文/永井荷风
歌川广重的山水画中有很多是描绘江户风景的，例如题为《名所江户百景》 《江户近郊八景》《东都名所》《江都胜景》《江户高名会亭尽》《名所江户坂尽》等的单张彩色版画，此外还有《江户土产》（十卷）、《狂歌江都名所图会》（十六卷）等绘本。
西欧的鉴赏家认为，歌川广重与葛饰北斋或可并称为“日本画家中空前绝后的两大山水画家”。这两位画家都以西洋画透视法和浮世绘传统写生技法为基础，描绘过好几幅同一地点的风景。但显而易见的是，他们的画风迥然不同。
北斋在传统的浮世绘中加入了许多南画与西洋画的特色，广重则像是完全取法自狩野派分支的英一蝶。北斋画风浓烈而坚硬，广重柔和而静谧。就写生技法来说，广重的技巧往往比北斋更细致，但看起来却比北斋的草画更为轻快利落。以文学来譬喻，北斋如同大量使用华美辞藻的游记文，广重则恍如以细致平缓之笔调随意写出的江户通俗小说。因此，正如前所述，北斋成熟期的杰作往往令人感觉不像是日本的画风，相反，观赏广重的画作时，却能立刻感受到一种纯粹的日本地域特色。
如果离开了日本的风土，广重的艺术将不复存在。我认为，广重的山水和尾形光琳的花卉，是能够让人了解日本风土特色的最宝贵的美术作品。
北斋在描绘山水时，并不仅仅满足于山水，还经常运用别出心裁的构思，令人惊叹；相反地，广重的态度始终保持冷静，因此不免单调而缺乏变化。北斋喜以暴风、电光、急流来激活山水，广重善以雨雪月光或灿烂星斗使寂寥的夜景更添闲寂之情。北斋山水画中出现的人物，大都在孜孜不倦地劳动，要不就是在指着风景，故作赞叹或惊愕之状。而广重的画作则大异其趣，划舟的船夫似乎不疾不徐，头戴斗笠的马上旅人疲惫地在打盹，江户繁华街道上的行人也仿佛流露出一副要与路边之犬共度长日似的悠然神态。从两位画家的作品展现出来的不同特色，我们不难发现他们俩的性情是截然相反的。
北斋在下笔前会深思熟虑、煞费苦心，非要发挥出新创意、新构思不可。而广重似乎并无特别用心，只是看见什么便随心所欲地画什么。即便是速写的草图，北斋也并非随意为之，更像是苦心思虑之作；而广重的草图则无论怎么看都像是当场即兴发挥之作。因此，如今从浮世绘刻版师的角度来比较两者的色彩，会觉得广重并不如北斋用心。尤其是他晚年在安政时代（1854—1859）刊行的《名所江户百景》，尽管创意奇特、笔势轻快，但其中红与绿的着色却令人大失所望。
广重像是在画传统的日本画一样，所有轮廓线都使用墨色，而只把彩色当作弥补画面单调的权宜手段。然而，他那单纯的二色或三色的配色法，却反而能巧妙地营造出复杂美妙的效果——在这点上可谓无人能及。举例而言，他会用白云搭配绿水和淡红色的夕照天空，又或者在夜晚碧绿河水的上方画一整片浅黑的天空，并在其间配上黄色篷顶的小船……如此简单明了的配色，因其简单，反而让观者产生了一种能自由地感觉到时间、空气和光线的余裕。
明治三十一年（1898）小林文七主办了浮世绘展览会，美国人费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）在其展会目录中论及广重的画作《爱宕山》：“他画了远处的海面，并以白帆点缀其间，巧妙地表现出微风，而且还在远景中自然而然地表现出光线的反射。广重和同时代的英国大画家透纳（Joseph Mallord William Turner）一样，经常会在画中配置一些站桩似的小人物，其实这同样能起到加强画中各处风景的作用。”另外，他还谈到广重的画作《永代桥》：
“船的表现手法是很基础、很有规则的。他搭配运用两种鲜明的色调与黑白两色，使画面各部分色彩各异其趣。虽然大家都同样用浓烈的油画颜料，但别人却很难达到这种效果。比起惠斯勒（James Mcneill Whistler）最有名的铜版画，我更喜爱这幅作品。”原书中的这段译文非常拗口，而且解说过于简略，所以对不记得当时展品的人来说，无从得知他赞美的是什么样的版画，但也足以由此窥知广重版画的特征。
广重所描绘的江户名胜，一种是题为《东都名所》或《江都胜景》的横向画，一种是题为《名所江户百景》的纵向画。尽管这两种画都同样是描绘江户市街与近郊的风景，但因为刻版年代以及纵横样式差异而自然地呈现出不同的画风。
横向画《东都名所》与《东海道十三次》类似，构图基于细致的写生，色彩也不甚浓烈， 因此能够让我们感受到一般浮世绘色调的妙趣。相反，《名所江户百景》则颇为可惜，构图脱离了写生的基础，所以尽管笔势奔放、构思奇特，但作为版画来说，色彩却不甚美妙，尤其红色与绿色过于浓艳，令人大失所望。 由此也可知，在天保年间（1830—1844）之后，浮世绘的刻版技术逐年退化。 龚固尔（Edmond de Goncourt）在著作《歌麿传》的结尾处这么写道：“广重多次印刷版画，希望能重新回到喜多川歌麿时期的盛况，但最终却没有成功。”
我能力有限，无法收齐广重《东都名所》（横向画）的全部作品，也无法像龚固尔讲解北斋与歌麿画作那样做到巨细无遗。因此，我只能从广重乐此不疲地多次描绘同一景点的各种画作中选取两三件进行点评。
首先是从外樱田的弁庆堀延伸到霞关斜坡的大名宅邸白墙，这里距离江户城很近，是广重喜爱描绘的地方。其中一幅是这样的：阵雨过后的夏日黄昏，从岗亭所在的坡道上望去，下町人家与芝浦的帆影尽收眼底，天空中赫然出现一道斜斜的巨大彩虹。然而，路上除了那个带着孩子、收拢雨伞的女人之外，其他行人都没有发现这道美丽的彩虹——身穿和服外褂裙裤的武士，披着碎花夏装外褂的町人，扛着正宗枇杷茶汤和团扇货箱的商贩……他们都以大斗笠遮脸，衣服下摆被猛风吹得飘来飘去，似乎有些举步难行的样子——画家大概是想以这种精心设计表现坡道的高度吧。
另一幅画是这样的：坡道越来越高，两侧长屋的屋顶呈淡墨色，外墙为白色，基座的石墙则是浅蓝色。沿路的山王祭花车与花笠队伍随着坡道和房屋渐远而画得越来越小。俯瞰的花笠阳伞队伍与左右房屋的对比以及透视法的运用，自然给人一种极其爽快之感。
《东都霞之关山王祭諌込之图》 国立国会图书馆从永代桥到佃岛铁炮洲的风景，以及从高轮到品川的半圆形海岸，再搭配以水、天、桥、船——对广重而言，这是最擅长而又最简单的构图。
首先，他在画面下方斜亘一座长长的桥梁，桥上配以寂寥的夜轿和裹着头脸巾的来往行人，水面右侧是像云一样漂浮着的夜间佃岛，左侧青楼上时而亮起灯火，与点缀在水面的白渔船之渔火相映成趣。又譬如说，他还会在夜泊船只林立的桅杆之间配以一轮圆月，在苍茫的天空中点缀一只若有若无的杜鹃鸟或一行雁影 ——这正是广重屡试不爽的、最简单而又最有情趣的都市山水画之特征。
《东都名所•佃岛海边胧月》芝加哥艺术博物馆此外，大家都知道，雪景会让江户市街的各个地方增色不少。以广重的画作为例，他的雪景画中最出色的是御茶水、汤岛天神石段、洲崎汐入堤、芝薮小路等地，而向岛、日本桥、吉原堤反倒没什么佳作。描绘浅草观音堂岁末市集的画作中，雪花纷纷的天空下耸立着白皑皑的殿堂屋顶，数不清的打伞人列队登上殿堂阶梯——广重一向喜好闲寂清雅之趣，所以这幅画倒是令人颇为意外。
无论多么平庸的画家，只要描绘三围、桥场、今户、真崎、山谷堀、待乳山等名胜风景，都能轻易创作出绝妙的山水画，广重就更不必说了。可这里有一点需要注意：广重作为歌川丰广的门生，同样擅长人物画，但即便在描绘隅田川的风景时，他依然会刻意回避赏花之喧嚣光景，而一味追求芦荻白帆的闲寂意趣。我们不妨来看看《东都名所》中题为“隅田川花盛”的这幅作品。
《东都名所•隅田川花盛》 芝加哥艺术博物馆广重首先画了像丘陵般凸起的河堤，在宽阔的水面上仰望花间，只是让人稍微想象人群来往的情形。河上没有艺伎酌酒的屋形船，只有几艘无视繁花的钓舟、木筏与鸥鸟。这种倾向在描绘吉原的画作中更加明显——广重画笔下的吉原，没有极尽奢华的不夜城奇观，而只有三三两两的裹着头脸巾的人，怕冷似的把手揣在怀里，在沿岸路上的格子窗外徘徊，呈现出午夜的凄清（《绘本江户土产》卷六）。
《名所江户百景•廓中东云》 芝加哥艺术博物馆除此之外，有的画作则表现仲之町出入口那恍如山间关隘一般的凌晨光景，如上图。无论仲之町的夜樱开得如何繁茂，广重也只会画出从高处俯瞰的破旧木棚屋顶之间隐现的樱花枝。日本堤铺满积雪，路上是低矮的房屋和难以前行的轿子——这些光景不会让人回想起温柔乡，而是让人产生一种驿路的哀愁。从这点来说，广重是个彻头彻尾的羁旅诗人。
本文选自《浮世绘百景》
