毋庸置疑，杨飞云是中国现代油画界的一位扛鼎人物，他的绘画以其纯净的古典主义美质而享誉中国画坛，在他那承续西方古典艺术传统的人物画中，流溢着一个当代中国画者在20年的创作生涯中，因感领一种伟大的精神而生发出来的荣光之美。这种美纯粹、宁静，吐露着一种生命的真，正像本世纪杰出的神学思想家巴尔塔萨(Balthasar)所说：“真——是在的无蔽。一切在作为在在真中敞明自身，意味着在从无的遮蔽和神性意旨的奥秘中出场，进入此在，并在此在中作为开显的本质奉献给认识的目光。”(引自《圣神逻辑学》)

　　一

　　我们生活在世界之中，每时每刻都在感受着各式各样的情态场景。然而，对于一颗真诚的心灵来说，并非周遭的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才闪现出鲜活的美质，这种情态无疑是一种生命的感动。每个人对自己的生命都会有所感动，在我看来，古典主义的美学原则从根本上来说并不在于它特有的一些形式、技艺和方法，而是一种古典主义的艺术精神，这种源于生命感动的内在精神构成了希腊艺术，特别是文艺复兴以来西方古典艺术的精髓之所在。

　　有关生命的感动，这里存在着一处重大的分野。现代艺术从某种意义上来说也讲究艺术创造的生命力，也追求对于自我本体的生命体验，但是，这种从人到人的现当代艺术并非等同于古典艺术的精神，因为在古典的生命感动中，一个伟大的灵魂注入于人类个体，古典艺术家们所感动的与其说是自己的小生命，不如说是在生命中所涌荡着的造物主的神奇之工和永恒奥秘。可以说生命本身便是宇宙中最奇妙的结晶，艺术家们便是有感于上帝的创造而通过另外一双神奇的眼睛，看到了这个世界和人自身的荣光之美，并通过绘画、音乐、建筑等艺术形式将其赋形。这样，在我们的文化中便出现了真正的艺术传统，所谓的光、形、结构、色彩、图式，乃至秩序、平衡、虚实、厚薄等等，这些构成绘画艺术形态的基本语言，其实最终都源于古典精神中的超验之维。中国人将其称之为造化之功，西方人则认信位格化的上帝。所谓的传统并不单纯是自古而今的，更主要的是从上而下的，古典精神是我们的传统，这种传统不应因地域和种族的不同而与我们相隔膜，作为一个生命的存在，无论生于何时何处，秉承何种皮肤血液，只要是对生命的奥秘有所感动，就会凝望、观照、叩问和赞美。

　　世界本来是虚无的，上帝说“要有光”，就有了光。光是古典艺术最基本的元素，也是生命真理的直接呈亮，说起来，它并非自然时空中的物理之光，也非生物的肉眼所能视见，而是一种纯粹的精神之光，它不但在绘画、雕塑等视觉艺术中，而且在音乐和诗歌中，在一切真正的精神性艺术中弥漫着、呈亮着。中世纪的伟大作家普洛丁这样写道：“你就得对自己有信心，尽管你还住在这里，实际上你却已上升了；从此你不需要有人引路了，凝注你的眼神去观照吧，因为只有这种眼睛，才能观照那伟大的美……一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。”(引自《九卷书》)

　　二

　　不知是出于一种偶然的机缘，还是源于对生命真理的感悟，杨飞云早在80年代初就对那种纯正的古典艺术开始有所领受，他与当时的绝大多数青年画家不同，并没有盲目地追逐热闹纷繁的现代艺术大潮，而是短暂地经历了一段心灵的现代艺术创作冲动，穿越原苏联现实主义绘画和早期印象派的领地，并在取得了扎实的造型和色彩的基本训练之后，很快地就对古典主义的绘画一往情深起来。有人曾说他的艺术风格得益于中国的学院派教育，在我看来，对此应该从表层和深层两个方面来看待。

　　正像杨飞云所说的，他的艺术受惠于中央美院，特别是那些在他成长初期悉心指导他的各位老师，在北京东单那个令人神往的培育中国画家之摇篮的方寸之地，杨飞云打下了他的艺术之所以能够走进古典主义绘画殿堂的基础。基本功对于绘画艺术来说是十分重要的，特别是对于一个祈望将全部的灵魂融入于古典之美的学子来说，具备绘画的基本素养，掌握艺术的技艺技法，自然是毋庸置疑的。直到今天杨飞云一直认为，艺术毕竟是艺术，它不是观念，不是言谈，不是行为，而是一种必须通过特殊的工具而能企及的特殊的审美观照形态，画是画出来的，需要持久的训练和专门的技巧，如同戴着镣铐跳舞，不经过严格的专业训练，不掌握专门的技艺，不具备扎实的语言功底，谈不上绘画艺术。

　　就像音乐和舞蹈等艺术形态一样，其评判作品高下优劣的标准，首先须依据本门类一套专门的艺术标准。古典主义之所以构成了西方艺术史中成就最博大、影响最深远的艺术形态，无疑与它在几百年间所形成的一整套艺术创作的形式原则有着密切的关系。杨飞云对于基本功的不懈努力，在持续经年的艺术追求中从未间断，这些我们可以在他的素描作品中略见一斑。他的素描精当、简朴而又丰饶，既呈现出对物象关键处的把握之准确，又表现出他对丰富性所特有的综合感知能力，在从容不迫和灵敏善变中不时流露出内在的跳跃和激动，由此构成的视域具有着线条的抽象性的旋律感，并在朴素的和谐中闪现着一种精神性的清亮。

　　素描是基本功中的基本功。杨飞云曾说，素描是绘画的骨架与基础，它是排除了表象因素，直指事物的本质与绘画精要的一种方式。在多年的创作实践中，杨飞云不断把素描所蕴涵的属于他自己的独特艺术语言进一步延扩和提高，构筑起他创立中国现代古典主义绘画的基本语符，在他的诸多代表作品中，我们均可以看到以他的素描为代表的基本语言要素所起到的支撑性作用。如1991年的《远思》、1993年创作的《夏》、1994年的《思古》、1995年创作的《大植物》和《孤独少女》等作品，它们的素描形态本身就表现出杨飞云绘画所特有的审美品质，其结构之严谨、线条之丰富、内涵之精当都可圈可点，特别是多幅素描稿中所透射出的三位女性神态各异的令人难忘的眼神，构成了油画作品中的亮点，并由此使整个作品呈现出古典画风所特有的精神内涵。

　　三

　　艺术是需要基本功的，但再好的基本功也成就不了伟大的艺术，在艺术形式和艺术语言之上，还有另外一种东西，那就是精神。我在前面曾指出，对于杨飞云的艺术需要从一个深层的古典精神的维度来考察，读杨飞云的作品，我们固然可以感受到他那无与伦比的艺术技法所带给我们的审美快感，但如果敞开我们的另外一双眼睛，就可以看到在他的作品中，流动着对于生命奥秘的去蔽、观照、呈亮，甚至感恩。

　　杨飞云在总结他20年的绘画经历时，曾这样写道：“有一颗仰望的心，才能有一个高的起点。”早在步入中央美院之际，他的仰望之心就开始有所启动，他之所以钟情于古典时期的伟大作品，与其说是那些作品中所包含着令他折服的艺术技巧，不如说是穿透这些技巧所构建起来的经典范式中的永恒之精神。希腊人所谓“静穆”、“崇高”，既是造型艺术的形式法则，更是古典之美的精神根源。这种希腊人创生的艺术理想，经由中世纪基督教神学的冶炼和提升，在文艺复兴之后流传数百年的西方古典艺术中，在米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔、安格尔、丢勒、荷尔拜因、凡·艾克等经典大师的笔下，穿透他们对于人世间的感性体验，而得到了最完美的表达。杨飞云有幸在步入绘画艺术的门坎就因自己对生命的感动而开始叩问这些大师们的内在灵魂，并在数年的艺术创作中一直追随着他们的身影。

　　记得在一个夜半时分，杨飞云曾对我说起他追求古典艺术之旅的心灵历程。开始学画的时候，他只能从一些简略的印刷品中去把握古典大师的精神风范，然而艺术毕竟是活生生的，纸上的东西遮蔽掉很多宝贵的东西，只是在近些年，他才得以在西方的博物馆中亲领到大师们的原作。那种站在伟大的作品之下敬畏得发抖的内心震撼，成为他创作中取之不尽的渊源，他越来越感到使他震惊的不是大师们的单纯技巧，而是穿透于技巧之上的精神。在博物馆或展览馆中不时有很多三流画家的作品在画面、色彩、造势等艺术形式上要比大师们更圆通会做，但他们缺乏的是精神，大师的作品在林林总总的作品中就像交响乐中的定音鼓一样，一下子就可以震撼观者的心灵。那才是大师的作品！也许它是有缺陷的，但大师就是大师，它们的完美在于精神的内在指向，大师的神来之笔逼促着你的心灵升华。

　　我们的时代是一个崇尚隐匿的时代，虽然媒体持续不断地炮制出一个又一个所谓的“大师”，但在杨飞云眼中，他们是干瘪的，缺乏内在的精神，不感领生命的奥秘，其作品何以言美，也许以丑为美正是我们这个时代的时尚。不过，永恒的精神并没有绝响，因为我们的生活中总有令我们感动的所在，或者说，我们每时每刻都能感受到生命中那永不停息的创造之工。大美无言，对于一个画家来说，关键在于能够时时刻刻把握到永恒精神所呈亮的荣光之美。杨飞云认为，古典艺术并不是单纯指西方某个历史年代中所标明的那段艺术，而且是指一种以古典精神为创作源泉所从事的当下艺术。现代人总是追求新奇和自我，其实，脱离了那个支撑着人之所以为人的神圣灵魂，天地间又有什么新奇的花样，自我中又有多少与众不同的个性呢？艺术创造不是不讲创新和个性，但它们要融入于永恒的精神之流，只有沉浸于古典大师所突显的博大灵魂中，每个艺术家，甚至他的每幅作品，才是属于他自己的，不追求自我，才成就真正的自我，不标榜创新，才能够日日翻新。

　　四

　　每个人感领的方式不同，其对艺术真谛的发现也就不同，只要有真的灵魂，由此创作出来的作品无疑就会具有独特的品质。杨飞云在20年的创作经历中，并不热衷于叙事性的大题材，也无意于宣泄内心的嚣张情愫。他说，他是一个性格内向的人，对于人物，特别是室内人物，有着持续不尽的关注。于是，室内近观构成了杨飞云艺术创作的基本场景，人物形象成为画面图式的核心内容。

　　我们看到，杨飞云几乎所有的代表作品都是在室内赋形的，“室内”表述着杨飞云人物作品的空间形态。不过，我理解的这个“室内”，是一种深层的精神空间，虽说他的作品，如《十九岁》、《孤独少女》、《唤起记忆的歌》、《夏》、《蓦然》、《红装古椅》、《妙龄》、《动与静》、《大风景》等都有一个室内的场景，但这是表层的，深层的室内空间则是杨飞云以其独到的视觉眼光，对于绘画多层次造型结构及其内在流动着的精神之美的穿透性把握。这种把握得益于他的“近观”视角，我们看到杨飞云对于作品物象的营造，遵循的乃是一种视觉发生学的动态生成，他的创作灵感来自于内心的感动，由此赋形于画面中的人物形象，近观的视角，使他能够将最感动的绘画要素突出地表现出来。例如，《十九岁》画面中少女肌肤所充溢的活力经由特定状态下的纯净观照，从而使她无限丰富性的形体得到了诗化的提升；《唤起记忆的歌》所表现出来的则是另外一种近观所给出的人物写真，妻子在窗边的一次偶然的歌唱一下子唤起了画家内心深处的灵动，于是瞬间的思绪构成了整幅画面中充盈着的令人感动的美质；《黑色金丝绒》体现出来的平衡完整、松紧有序的生动结构，以及由大块的黑丝绒和皮肤质感的对比所透露出的气息，表现画家注重当下的感知，追求在古典画风中渗入现实感受的因素。

　　杨飞云将他室内所观所着力的重心称之为“画意”，他所谓的画意在我看来其实是双重的。首先，它来自于内心感动而一下子所捕捉到的具体物象，并落实为画面的中心意向，也许一种神情，一个姿态，一个动作，甚至在绘画和生活中无意间发现的一丝精微的触动，都可以经过他的语言架构和色彩纷呈而成为一幅作品所吐露的要意。很多人把这一层次的画意视为具象的，所谓写实大多源于此，特别是经由室内近观，使得这种写实的具体性和丰富性格外突出。不过，这种写实在杨飞云看来并非古典艺术的真章，因此，在写实的背后，或贯穿于写实的还有另外一层精神的品质，那就是美的理想，这种美的理想在他的笔下转换为一种抽象的意蕴，所以他的画，又具有丰富的抽象特性。他的作品之所以并非现实主义或写实主义，关键在于其室内近观所构筑起来的形体结构和声光节奏，祛除了现实素材中一些无足轻重的杂质，而培育出生命贯注的纯净之美。正是这种纯净之美承接的古典精神的内在灵魂，使得他画面的抽象性不至于沦为现代艺术中的抽象主义。

　　具象和抽象叠合构成的“古典”作品，给人一种包容性的丰富特征，这也就使得解读杨飞云的作品并非那么简单，在他那里既有古典大师的决定性的影响，也不乏塞尚、马蒂斯等现代画家的印迹。不过，难能可贵的是，杨飞云艺术作品的多层性，并没有给人生硬组合之感，读他的作品犹如聆听一曲旋律美妙清纯的小提琴独奏，其境界有追随东方高山流水和西方天堂之音的韵味。

　　在我看来，杨飞云的艺术真正打动人的，与其说是他通过学习西方古典艺术的绘画形态而将古典主义移植到我们这块土地，不如说是他将古典的精神通过他独特的灵魂体认而呈现在我们面前。作为一个人，他有幸感领到永恒的生命奥秘，作为一个画家，他有幸以第二双眼睛看到了世界的荣光之美，正像他所说的：“感谢造物主，给我们提供了如此缤纷绚丽深沉广博的自然世界，内里深藏井然有序的规律，外有瞬息万变的勃勃生机，丰丰满满的不缺少什么，供我们探求和寻找想欲的一切。”

　　杨飞云的作品每每提升人的灵魂，这是一种画者与观者视域交融的效应。写到此，我耳畔不禁响起了但丁在《神曲·天堂》的一段诗篇：

　　我期待着这样的时刻，

　　当那地平线的东方天空金光灿烂，

　　并远远胜过太阳西斜的那部分天空，

　　好像是从山谷登上了山顶在最远的边缘。

　　看到了一个境界：

　　它的光辉超过了其余最高的山峰。

　　那一切的辉煌的中心一点，

　　就是那印给圣莫罗尼卡的神圣的面容，

　　——我永恒光辉的源泉。'