珐琅，即金属胎珐琅器，是一种集金属制作与珐琅釉料加工处理为一体的复合性工艺制品。它既具备金属贵重、坚固的特点，又具备珐琅釉料晶莹、光滑及适用于装饰的特点。作为明清帝王朝堂之上唯一的陈设用器，珐琅有着梦幻般的工艺与颜色。金丝缠身的王者之气，使它深受皇家宫廷的钟爱，被摆放在朝堂正殿之上，即便是一经问世便大放异彩的青花瓷也只能偏居侧室，不敢与之争锋。
张泽辛
珐琅的制作一般在金、铜胎上以金丝或铜丝掐出图案，填上各种颜色的珐琅釉之后经焙烧、研磨、镀金等多道工序而成。掐丝珐琅有着五彩斑斓、华丽夺目的魅力，由于其在明代景泰年间获得了史无前例的发展，又一般多外饰蓝色釉料，故习称景泰蓝，当然它也有饰红、浅绿、深绿、白、葡萄紫、翠蓝等色。
珐琅器的起源
珐琅又称“佛郎”、“拂郎”、“发蓝”，是以矿物质的硅、铅丹、硼砂、长石、石英等原料按照特定的比例混合，分别加入各种有色的金属氧化物，经焙烧磨碎制成粉末状的彩料后，再依照珐琅工艺的不同做法，添嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经烘烧而成。而追溯掐丝珐琅器的渊源，这种金胎嵌彩、缤纷莹透的精致工艺，却是西方的舶来品。但是从什么时候如何传入的中国，却是一个令人困惑的谜团。
在奥地利的裴狄南德拉姆美术馆，陈列着一个掐丝珐琅盘，这是迄今已发现年代最早并附有纪年铭文的一只掐丝珐琅盘。该盘描绘了亚历山大大帝驾驭天马升天的故事。从其铭文可辨，此盘是距今约九百年前，即公元十二世纪初，由两河流域的阿米德地方制造，且带有典型阿拉伯地域风格。然而更多的文献史实却证明：西亚的两河流域仅是珐琅工艺的第二故乡，其真正的发源地应在东罗马的拜占庭帝国。
明景泰·掐丝珐琅缠枝莲纹水洗明代初期，曹昭编著的《格古要论》中，同样记载了这一事情。其“窑器论”一文写道：“大食窑，以铜作身，用药烧成五色花者，与佛朗嵌相似……又谓鬼国窑。”句中“佛朗”一词即是“珐琅”，乃唐宋以来中国对东罗马帝国的称谓。由此也可知掐丝珐琅工艺的确源自东罗马帝国，且有成器于明代以前流入我国。但此时又有新的问题产生了，那就是文前所提到“大食窑”乃为何物？其记述怎会与珐琅器如此相似？又为何会以“鬼国窑”称之呢？这一切还要从“大食”二字讲起。
所谓“大食”，是中国古代对阿拉伯地区穆斯林的泛称。故“大食窑”便是指由阿拉伯传入中国的烧造之器。结合现存元代珐琅器，分析曹昭所记，其“大食窑”亦为珐琅工艺。然而不同之处在于，“大食窑”属“錾（音同“赞”，zàn）胎珐琅”，而曹昭之前知晓的“佛朗嵌”是“掐丝珐琅”。“掐丝”与“錾胎”是珐琅器胎体纹饰制作的两种不同工艺。“掐丝”即是把用铜丝掐成的花纹轮廓线焊接在较薄的铜胎上，而“錾胎”则是将一厚重的铜胎錾刻出凹陷的纹样以待填釉。倘若不是仔细对比，两种方法烧出的珐琅成品几乎无异。至于“鬼国窑”之称，实属我国古人对阿拉伯人种高鼻大眼的好奇以及对遥远伊斯兰神秘文明的猜测。曹昭在此能明确区分出掐丝与錾胎的不同，足见其观察细致入微。但令人遗憾的是，《格古要论》中既没有指明“佛朗嵌”的来历，也没有记录“鬼国窑”传入中国的具体时间与途径，因此也为后人留下了一个悬而未决的谜团。
经过大量历史文物的比对，中国珐琅工艺的历史始自元代。据史料记载：公元13世纪下半叶，一代天骄成吉思汗建立蒙古帝国，其后为了肃清政敌乃蛮部的残余势力，以及消灭西域的强国花剌（lá）子模，便借口花剌子模杀蒙古商队及使者，亲率二十万大军西征。此次西征，前后历经四十多年，席卷了欧亚大陆。蒙古铁骑势不可当，所经之处生灵涂炭。在野蛮的征战中，只有技术工匠可幸免于难。蒙古统治者把俘虏的专业技术工匠作为工奴，分别输往后方，专为贵族生产豪华奢侈的日用品。此时，阿拉伯地区流行的金属胎珐琅制品，也自然成为蒙元贵族的重要需求。在这种形势下，掌握烧造“大食窑”器技艺的阿拉伯工匠也就随之来到中国，并带来了纯正浓艳的珐琅釉料。
蒙元于公元1279年攻克南宋，一统江山，建立了横跨欧亚大陆，国土面积极大的元帝国。随着元初水陆交通的开拓，中国人与西亚、欧洲、非洲等地区的商贸日益频繁。当时，大都、泉州、广州、杭州等地聚居着来自不同国家且身怀绝技的手工业者，他们毫不保留地传授着本国技艺，并与中国工匠们一同设计创造。至此，珐琅器及其制造工艺最终传入中国。
明代珐琅器的发展
成吉思汗及其子孙创立的蒙元曾经强极一时，但越是强悍的东西，有时反而更为脆弱。庞大的元帝国建立不足百年便崩塌覆灭，取而代之的是朱元璋的大明王朝。由于元末的连年战争，使得刚刚兴起的珐琅工艺又日趋衰落。而明朝建立初期百废待兴，国家无暇顾及珐琅器的生产，直至宣德年间方得以恢复和发展。现存珐琅器中所属年款最早的就是“宣德年制”。在此需要特别指明的是，在宣德朝之前，即洪武、永乐时期，珐琅器亦有烧造且多为御用。只因当时不落纪年款识，而被后人淡忘。
到了永乐皇帝之子宣宗执政时期，经过几代皇帝的励精图治，国家开始兴旺，史上称这段时期为“永宣盛世”。这一时期，珐琅器同其他众多艺术工艺一样，如雨后春笋般焕发出旺盛的生命力。宣德珐琅工艺精良，尤以器形典雅、色彩凝重著称。从其存世的直颈瓶、瓜纹盒、出戟觚（音同“姑”，gū）等器物中不难看出，宣德珐琅器比起元代已毫不逊色，且增添了几分汉文化的儒雅气息，更显尊贵。能有诸多上乘之作传世，与当时社会正值盛世及宣宗皇帝本人的文化修养有着很大关系。虽然宣宗一朝仅存十年，但历史上我们熟知的“宣德炉、宣德青花瓷、宣德鎏金铜佛”等国家级文物皆出于此时。而宣德掐丝珐琅器的烧制工艺更是达到明代的顶峰。尽管其后世如景泰、嘉靖、万历时期优秀的珐琅制品仍见大量出世，却也仅是在纹饰与造型上有所增新，在其工艺水平方面均未能及也。
明宣宗的英年谢世，标志着一个盛世的结束。其后任的两位皇帝分别是他的儿子朱祁镇与朱祁钰。然而，令宣宗未曾料到的是，这两兄弟在随后历经的三个朝代（正统、景泰、天顺）中，竟上演了一场手足相残的政治斗争，并且这场斗争最终的悲剧人物就是“景泰帝”朱祁钰。
明万历·掐丝珐琅八吉祥纹花钱提起景泰帝或许有人会感到陌生，而说到“景泰蓝”就无人不知无人不晓了。景泰帝在位仅七年，政绩平庸，其对中国历史的最大贡献也便是他成就了享誉世界的景泰蓝。景泰蓝即是掐丝珐琅，只因明景泰一朝大兴烧造且通体颜色以蓝为主而得名。之所以说“成就”而不用“造就”，其中尚有隐情。景泰朝之后的几十年间，虽有天顺、成化、弘治、正德四朝，但掐丝珐琅的烧造均未见纪年款识，所以目前尚不能将其准确断代和考订。
掐丝珐琅如意耳纸镇一组自明世宗嘉靖至神宗万历年间，明代已经开始步入晚期。此时虽然城市经济得到较大发展，但珐琅器的烧造却不十分景气，鲜有精品问世。明代万历年间，在中国历史上又一次迎来了艺术品收藏的高潮，上至王公贵族，下到文人雅士无不沉醉于此。当然其中附庸风雅之事想必在所难免。就像此时的御用珐琅器，虽然在烧造数量上明显增多，器形和釉色也比前代有所创新发展，但其日趋繁缛的纹饰却与明末文人简约之风大相径庭，故能算作精品者寥寥。
又一个珐琅的高峰
清早期的珐琅器以康熙时期为代表，主要是由皇宫内廷的造办处承造。由于康熙帝本人对艺术品的制造有着浓厚兴趣，所以珐琅工艺也在此时突飞猛进。除了釉料新增鸡血红、苹果绿、茄皮紫等色外，明代烧蓝后所遗留的砂眼多、填料不满、缺乏光泽的弊病也得到有效解决。而且随着清代金属掐丝水平的提高，极细的铜线在工匠手中屈伸自如，像龙、螭（音同“吃”，chī）、夔（音同“葵”，kuí）、凤等纹样都可以用双钩线的方法表现出来，凸显细腻。
清早期·掐丝珐琅太白尊式水盂康熙大帝对中国珐琅器又一里程碑式的贡献，便是下旨从西方引进了画珐琅工艺技术。这种工艺是将原本仅用来填色的珐琅釉料，以彩画的形式直接绘于铜胎体表面，再做烧制。这样一来，华美艳丽的珐琅颜色就彻底摆脱了金属线框的束缚，奔放自然且无所顾忌地呈现在世人面前。早期画珐琅，釉彩堆积较厚，色彩晦涩，珐琅彩地表面砂眼密集，这些现象均说明早期画珐琅制作处于不成熟阶段。康熙后期，画珐琅工艺逐渐成熟，其工匠有来自国内的如广州的潘淳、杨士章及江西的宋洁等十几人，也有来自外国的传教士马国贤、郎世宁等，皇帝还亲命宫廷内画家参与珐琅作画珐琅器。晚期画珐琅的胎骨较早期既薄且轻，没那么厚重，器物的品种增多，珐琅釉质有所提高，气泡显著减少或接近消失。器物表面匀净平滑，蕴润莹洁，有的器物毫无瑕疵，色种增加，且色调鲜艳富丽，焙烧技术也有改进。因此，康熙时期画珐琅工艺已完善成熟，为清代画珐琅工艺奠定了坚实的基础。康熙款画珐琅菱花式盘即为其代表作。此盘造型规矩，花朵渲染或点彩显出浓淡，共使用黄、蓝、紫、粉、雪青、浅蓝、红、浅绿、黑等十余色。珐琅细腻洁净，色彩典雅，光泽晶莹，器底施白珐琅釉，书蓝色双圈“康熙御制”楷书双行款。成熟期的画珐琅釉色鲜丽明快，豪华富丽，深得康熙皇帝的喜爱，凡精美器物，多署有“康熙御制”款。尽管康熙时期的画珐琅工艺尚显生硬，但其却为后代精品的出世开创了先河。
清早期·掐丝珐琅双龙捧寿纹如意雍正时期的内廷珐琅作很少制造掐丝珐琅，目前尚未发现具款的作品。但据“造办处”档案记载，这个时期设有“珐琅作”，并有制造掐丝珐琅器和仿制“景泰珐琅瓶”的5次试制记录。
清乾隆·掐丝珐琅缠枝莲纹酒杯一对雍正帝对画珐琅的工艺更是情有独钟。他不仅派朝廷重臣监制督造，还亲自参与纹样的创作设计，甚至将烧制瓷胎画珐琅器的御窑设在了故宫养心殿外。皇帝的这种高度重视，使得画珐琅制品风靡一朝。但此时我们也注意到了另一个问题，就是掐丝珐琅器在雍正时期似是遭到了“冷遇”，虽在《造办处各作成做活计清档》中亦有记录，但至今未能找到一件落有雍正年款之器。掐丝珐琅器暂时从我们的视线中消失了。
清乾隆·掐丝珐琅缠枝莲纹太平有象三足薰炉登峰造极的乾隆盛世
康熙皇帝的孙子乾隆皇帝，是个爱玩的皇帝，他在位六十年，正值大清王朝全盛之时，社会安定，经济繁荣。于是人们对艺术品的需求度日益攀升，皇家宫廷更是如此。乾隆帝在勤政之暇尤爱欣赏供玩，所以此时清宫内务府造办处的规模之大、作坊之多是历朝历代都无法比拟的。其中珐琅器的工艺更是精益求精，达到了登峰造极的水平。
清乾隆·掐丝珐琅饕餮纹九丝筒式炉乾隆掐丝珐琅的烧造，已不满足纹饰、颜色的变化，大量雕刻、镶嵌工艺被运用其中，起到画龙点睛之笔。并且，将画珐琅与掐丝珐琅的巧妙结合也是乾隆朝首创。然而，最令世人叹为观止的还要数乾隆年间烧制的珐琅大器。如屹立于紫禁城供佛之所梵华楼内的宝相花纹金佛喇嘛塔、陈设于道教神所钦安殿内的太平有象尊，以及大内秘藏錾（音同“赞”，zàn）胎珐琅四友图屏风，都可谓珐琅器中问鼎之作，气魄宏大，堪称绝唱。
清乾隆·掐丝珐琅缠枝莲纹冲天耳三足炉
清乾隆·掐丝珐琅勾莲纹双耳炉乾隆时期仿古之风甚行，尤其是在以铜作胎、器形多变的珐琅工艺上。为了追仿商周青铜器的样式，乾隆帝下令用珐琅制作簋（音同“鬼”，guǐ）、鼎等古器，并要有所新意。于是，一批饰有变体饕（音同“涛”，tāo）餮（音同“帖”，tie）纹的仿青铜掐丝珐琅器被烧造出来。如：“鑑（音同“鉴”，jiàn）古堂”收藏的“掐丝珐琅双螭龙耳方座簋”，器形源于西周祭祀礼器，通体由盖、身与四方底座三部分组成。两边各配螭龙耳，精工细琢，生趣灵活。另在其纹饰的运用上，为呼应主题，特将青铜饕餮纹与螭龙纹相互融合，创出一种流畅且富于变化的新纹饰，再加入花卉、云朵点缀，更显出华贵雍容的宫廷之气。
清乾隆·掐丝珐琅三阳开泰纸镇当嗜古之情发展到极限，必然会走向制赝。在清宫造办处档案中，曾有着这样一段记载，“乾隆三十二年二月初四日，催长四德五德来说，太监胡世杰传旨，多宝格内着做仿古样款掐丝珐琅瓶一件，宝瓶一件，罐一件，俱要大明景泰阳纹款，先画样呈览，钦此。”文中“俱要大明景泰阳纹款”一句，将乾隆皇帝制赝之举一语道破。有着皇帝的圣旨，制赝自然成为了光明正大的事。于是乾隆朝仿造的景泰款珐琅器大量涌现，甚至早已超出其真品数倍。更有甚者，得知皇帝有此雅好，便纷纷将自己家中珍藏的景泰本年之器进献入宫。然而，景泰珐琅自明代就属珍玩，传世稀少，为了能满足邀宠之心，只好假借明万历之器，再添补景泰年款后待以充之。
清乾隆·掐丝珐琅缠枝莲纹小方洗由此可见，上文中用铜片遮盖万历年款的制赝高手，也便在此形势下应运而生了。至于作为当事人的乾隆皇帝是否会明察秋毫，还是欲擒故纵，今天我们已然无从知晓。
在乾隆帝的影响下，清中期的民间珐琅工艺也迅速发展起来。广州、苏州、扬州相继扩展为珐琅器的制造中心，其中扬州地区还专为宫廷“乐寿堂”室内装饰，烧制了古朴典雅的珐琅片，并受到皇帝的赞赏。
清乾隆·掐丝珐琅书卷形墨床中国封建王朝的最后一个盛世随着乾隆皇帝的驾崩而悄然结束，珐琅的辉煌也伴随着大清的国力衰败而渐隐渐淡。虽然在清末的同治年间，北京地区兴起了一些专营铜胎掐丝珐琅的私人商号，如老天利、宝华生、静远堂等。但其产品风格大同小异，工艺水平也早已离盛世甚远，只是唯有那仿刻的景泰年款延续依旧。
清乾隆·掐丝珐琅香盘从成吉思汗西征带回的阿拉伯工匠，再至明清帝王的改制与创新，珐琅艺术所走过的漫长道路就像一条历史丝带，紧紧地将亚欧大陆的文化系在一起。
清乾隆·錾刻珐琅佛手水丞铜胎掐丝珐琅工艺可谓出生于西方，而成长在中国。伟大的中国古代工匠用辛勤的汗水赋予了它血液和灵魂。面对先人们遗留下的宝贵财富，仅凭目前的研究认知还远远不够。但我们有理由相信，随着中华民族的迅速崛起，华夏文明的广泛传播，这种梦幻般的珐琅工艺定会在新时代中，再度放射出那耀眼的光彩。
（图片提供北京文博苑国际拍卖有限公司）
来源：《艺术品鉴杂志》
