虢国夫人游春图 荣宝斋木版水印作品《虢国夫人游春图》中那些乌黑的云鬓并非仅是墨黑，上面还有着丰富的变化，有的云鬓上似有一些“白霜”，有的则泛着淡淡的蓝色光泽，这些又如何表现呢？金振之先生仍有其解决之道。对于“白霜”，金先生的解决办法很简单，只在墨里加上香烟灰就可以逼真地再现出来，而对于淡淡的“蓝光”，解决起来就比较麻烦了，需要找来制作花青的树叶，将其沤烂后，将花青取走，用剩下的渣子“青黛”①掺在墨里，就能造出与原画相同的效果。而美人的粉面如何渲染？用什么样的颜料？则又是一道难题。因为现代用的白粉是化学颜料，无论如何也染不出原画中有着石质感觉的“粉面”，金先生让临摹和印刷的人使用现在已基本废弃的“蛤粉”②，就解决了这一问题。
张延洲刻《虢国夫人游春图》对于如何将新丝绢染旧，并与原画的色彩相同，也是一门学问。这些绢本古画由于其各自经历不同，存放条件不同，以及画家当时所用颜料的制作不同，历经千年后，绢丝所呈现的旧色也不完全相同，有的暗黄中带红色，有的则暗黄中有一种烟色，因此，将新绢作旧并保证与原画的丝绢颜色相同，需要丰富的经验。根据金振之先生及仿制旧绢的技工高月堂两人的经验，最终确定了作旧所用的三种主要原料——红茶、橡碗、栀子。根据原画绢面的颜色而调整三者用量比例，如果还不能达到原画效果，则再添加一点别的东西，但这三种原料基本能够满足大部分作旧需求。
冯忠莲勾描分版《虢国夫人游春图》将新绢染旧只是第一步，这样的绢还不能用，因为不能着色，必须还要经过第二次处理——刷胶矾。然而，刷胶矾并非如一般人想象的那么简单，这需要在适当的温度下进行，如果温度太低，胶矾水就会凝固，刷不开。因此，只能在三伏天进行。如果是印刷用的绢，还要再托裱，否则丝绢过于软薄，无法印刷。但是，刷过胶矾的绢经过托裱，常常会出现脱矾的现象，因此，托裱后，还要给脱矾的地方补矾。
以上讲的是做旧诀窍。另外，在绢上作画，也有着相当的技巧，因为绢丝属有机物质，作画用的又是纯天然颜料，两者很不容易结合，因此，如何使画面着色以及如何让较大色块均匀着色就需要些技巧。记得冯忠莲先生在临摹《虢国夫人游春图》时，无论如何也无法将那些浑圆壮硕的马染匀，试验多次都不成功，急得冯先生像热锅上的蚂蚁。金先生此时出手相助，将双面染色的技法传授给了冯先生。
木版水印 周昉《簪花仕女图》在印刷过程中，金先生也有贡献。当时，车间安排孙连旺技师负责印制《簪花仕女图》。用木版在绢上印制与画家在绢上绘画有着许多不同，这些不同，并不是预先能想到的，也没有任何有记录的古代经验，只有当实际印制时才知道。试印第一张时，当时也采用了画家临摹用的生丝绢，但是，无论如何也印不好。经反复研究发现，生丝绢只适用于绘画，而不能用于木版水印，原因是生丝绢比较板硬，对于画家来讲，可以利用毛笔的柔韧性，通过双面多次染色，达到着色牢固、均匀之效果。但是，在用木版印刷时，木板不具有毛笔的柔韧性，并且是单面着色，怎么也不能印出原画的效果。经过反复试验，最后金先生提出使用熟丝绢。因为，相对生丝来讲，熟丝比较软，容易与木版贴合，至于印刷时因印刷用丝绢背后有托裱的纸而无法使用双面染色方法问题，还是金先生将其“墩染法”传授给了孙连旺技师。
木版水印《 韩熙载夜宴图》局部
按压颜色用的小墩子在各方支持和荣宝斋木版水印技工们的共同努力下，复制这些古代巨幅绢画的过程基本顺利，只有《清明上河图》颇费周折。“清明上河是非多，案头素绢未曾摹”金振之先生的一首打油诗似乎成了复制《清明上河图》过程的谶语。一开始计划临摹《清明上河图》时，故宫博物院不同意提供原作，后来经过努力，当故宫博物院终于同意荣宝斋的临摹请求时，金先生又未能及时开工，致使《清明上河图》开始临摹的时间大大晚于其它画作。冯忠莲先生也是临摹完《虢国夫人游春图》后才开始临摹《清明上河图》的。此时，距“文革”开始已很近了，当“文革”开始后，复制计划终止，冯先生就被下放到了五七干校，“文革”后期才被故宫博物院调回继续临摹，但是，摹本完成后却被故宫博物院收藏了。荣宝斋在复制《清明上河图》时，再无缘该画的原作及临摹本，最终，荣宝斋依据两套照片完成了《清明上河图》的复制工作。
注释：
①可制作花青的树叶有很多，只要其中含有“蓝靛”即可用，如木蓝子、冬蓝、板蓝等的叶子都可用。将花青取走，剩下的“青黛”，有时也是画家作画用的颜料，比如，齐白石先生以“青黛”代替石青，他在画蝴蝶兰、鹦鹉等就用“青黛”。由于“青黛”是植物颜料，比较容易被纸吸收，比石青的效果还好。
②古代绘画常用的白色颜料，是用蛤蚌化石研磨而成，因此染后有石质感，甚至会出现一些细小的裂纹。后来，现代化学颜料出现后，这种白色颜料基本被废弃了，只在仿古画时才用。
（摘编自《荣宝斋期刊》）
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