青年漆艺家李伦的作品很有中国风格。 法国艺术家伊莎贝拉·艾马拉科的系列作品《门》。 伊莎贝拉·艾马拉科的作品大多数以两幅的组画形式展示。

日本漆艺大师大西长利的作品风格极简。

　　漆艺是一门古老而传统的艺术，中国是世界上最早认识漆和使用漆的国家。面对当下媒介的丰富与艺术表现形式的多样性，传统的漆艺应该是回归本体，还是走向多元？正在广州53美术馆举办的“漆匣演义：国际漆艺三人展”中，日本漆艺大师大西长利、法国漆艺家伊莎贝拉和中国漆艺家李伦将以各自最新创作，在不同国家、不同文化背景、不同艺术思想观念的交流和碰撞中，直面传统漆艺进入当下的种种问题，呈现当今世界多元文化背景下艺术家对漆艺的个人选择。

　　现场

　　在日本漆艺界享有盛名的大师大西长利，特别关注作品展场的空间和作品展示的效果。展厅里，大西长利的18件作品分别摆放在很大的展台上，用一种类似当代艺术的展示方式排列开来，漆所具有的光泽和鲜艳与展厅光线融合一起。他的作品是面对当代去解析传统，而不像复印机一样去复制传统。他说：“在创作作品时是带着面向未来的心态去做的，而不是很保守、很常规地延续同一个模式进行，我更重视自己的作品是否具备未来性。”

　　通常来说，日本漆艺家在做漆艺器皿时比较专注于装饰性效果，甚至金碧辉煌，而大西却是个“另类”，无论从造型还是装饰风格上都极其朴素，一米见方的髹器使用单纯的红、金、黑的色彩。他说：“对我来说重要的是物体的本质，表面的装饰很美，但装饰太多，就会忘掉最重要的事情，把这种东西卸下来，就像人把外表的装饰都脱掉，裸体会更本质一样，我自己就是不断地做减法。”

　　而中国艺术家李伦的画作中，可看到各种各样的类似上古图腾、镇慑邪魔的图形，但非采来即用，而是用这些传统纹样用现代的样式简洁抽象地又略微变形地叙述古代故事。坚持对漆材料的当代实验探索，来表现的淳朴归真的精神世界。李伦的展场与另两位艺术家的展场比较起来，带有很浓的中国本土气息。

　　法国艺术家伊莎贝拉·艾马拉科的作品大多数以两幅的组画形式展示，这是艺术家试图保持一种和“他者”的对话。《门》是伊莎贝拉·艾马拉科融合东西的重要作品系列之一，创作灵感源自漆艺家2005年的一次越南之旅，在一间商店里，伊莎贝拉的目光停留在一把韵致古雅的铜锁上面，并由此联想到“门”的概念——一道由两扇漆好的门板构成的大门，中间开一凹处挂上铜锁。伊莎贝拉“爱极了‘门’这个概念”，因为，“门，总让我想到通往别处的入口，又或是连接不同文明的途径。我想，在这儿我已经触碰到了某种关乎本质的东西。”就这样，一扇扇点缀着金箔，镶嵌着铜箔、银箔或者锌箔的，饰有符号性纹样的大门将观者引入对东方文明的遐思。

　　去年5月，信息时报的“经纬广州”版曾以《漆绘传奇：一段鎏金毓彩的广州史》为题梳理过广东两千年的漆艺史和传统漆艺的当代困境。当时，华南师范大学美术系教授、中国美术家协会会员、广东省漆画艺术委员会委员陈志强女士谈到，人们生活方式的变化、传统习俗的断裂使得传统漆艺在当代生活中已经式微，但因为漆作为一种绘画媒材，表现能力很强，具有其他材质不可取代的效果，所以漆画作为架上绘画的一种，渐渐展现出独特的魅力。漆艺应该借由架上绘画的方式获得新生还是应该回归立体器物的传统？漆艺应该是回归本体，还是走向多元？许多国内外艺术家都在用自己的方式对这个问题作出探索，今天在广州53美术馆举办的“漆匣演义：国际漆艺三人展”就是这样一次探索的展示。

　　消失的“漆匣”

　　“漆匣演义”是个有趣而古怪的名字。展览的开幕式上，策展人胡震说，中国人是世界上最早认识漆和使用漆的国家，7000多年前，古人割取漆树上的汁液，经过加工提炼，调配出不同颜色的漆，涂抹在各种器物的表面制成日常生活用品，这便是我们通常所说的“漆器”。在中国古代种类繁多的漆器中，“匣”是收藏物品的器具，在日常生活中具有不可或缺的重要作用——可以是盛藏妇女梳妆用品的漆奁或镜匣，也可以是陪葬冥间的漆盒彩棺，总之，作为传统漆艺中的典型器具，“匣”不仅具有广泛的实用功能，而且蕴藏着特定历史时期丰富的审美意识和精神内涵。

　　但是，在现代工业、现代生活用品的挤压下，那些曾经与古人朝夕相伴的漆匣从我们的生活中消失了，“漆匣”的命运在某种程度上，也是传统漆艺在当下生存境遇的写照。当然，不仅仅是传统漆艺，几乎所有的传统艺术媒介，包括水墨、陶瓷、书法，乃至油画、水彩、版画，都面临着同样的难题。只不过相对于其他媒介而言，传统漆艺的当代转换命题更为沉重也更富有挑战性。

　　漆艺发展应多元

　　从当代艺术的角度审视国内漆艺创作，我们不难发现一个非常有趣的现象：自上世纪80年代以来，几乎所有与漆艺有关的展览都是漆画展，如1986年在中国美术馆举办的“首届中国漆画展”，1991年在日本东京日中友好会馆美术馆和福冈美术馆等地的“中国漆画”巡回展，2002年广东美术馆的“中国漆画学术提名展”等。漆画作为传统漆艺走向当代的一种语汇表达受到追捧，以至于漆艺的绘画特性被无限放大，立体特性被不断消解。胡震认为，这种“重平面轻立体”的单向选择不仅有悖于当代艺术的多元化追求，而且消解了媒材在文化属性上所具有的深厚的历史渊源。

　　而在日本等国，还有一些展览是综合展示各种漆艺美术品的，立体的漆器以其整体性的美深获好评。作为日本“生活派”的代表，大西长利也关注着中国漆艺界的现状。他在与策展人胡震的谈话中说：“我认为中国现在漆画的现状就是平面的作品很多，包括有些全国美展里都把漆作为一种颜料来画，画出的效果跟油画差不多。如果画得跟油画差不多，或者跟水墨画差不多，那倒不如用油画、水墨画来画。为什么要用到漆呢？漆本身是很特别的材料，要用到漆的内容，这个最重要。从李伦的作品来讲，他好像在这个方面有所努力，不跟一般的油画、水墨相同，不是作为一种颜料去画，而追求的是精神世界，一种用漆才能表现的精神世界。他很有远见，虽然还处在开始阶段。”

　　不能忽视材质的独特性

　　在李伦看来，传统工艺中做底、涂漆、干燥、打磨、抛光以及刷丝、刻丝、罩明、洒金、描金、描漆、描油、填漆、彰髹、剔彩、堆彩等数十种髹饰程式，不仅没有成为束缚艺术家自由表达的枷锁，相反，丰富的技艺为他的创作实验提供了更广阔的空间。除了在画面中对银箔的运用得心应手，李伦还创造性地在漆灰上做文章，以出神入化的质感把握，将画面中的形象处理得神秘莫测，动感十足。

　　李伦认为，当下国内大部分漆画存在着无视漆这种材质的独特美学，将它混同于油画材料的问题。他说：“治漆如治学，须历时历练、沉静善思、积厚晓理；以漆学之视觉真正站在漆学之道。还原漆工之精神，顺应漆理，这是我一向坚持的态度，也是习漆之人的责任。”