文：叶永青

　　悲天悯人的“贫穷”艺术家

　　“贫穷艺术”一词起源于60年代，至今提起，大家仍是不期然地想起法伯罗(Fabro)，库内利斯(Kounellis)、梅尔(Merz)、包利尼(Paolini)、匹斯是雷多(P：Stoletto)，所里奥(Zorio)等人，严格来说“贫穷艺术”并非一艺术团体或派别，只能说是一种艺术精神，其代表也各具个人特色，风格自成一家。所谓“贫穷”，主要是指选材方面不够精美。往往采用一些天然材料或廉价工业产品，一木一石，随手粘来，稍加变化，经过巧妙安排，即成艺术，形式突破传统绘画，雕塑的界限，而集中于装置和表演艺术之上。80年代初，新一辈意大利艺术家是以绘画创作为主，但“贫穷”艺术家却大多依然故我，直接从生活中取材，以求达到结合生活和艺术，让观者投入作品的目标。

　　“贫穷艺术”的精神，难以言传，现试就一实例，略作探讨。匹斯多雷多1967年的装置艺术作品“布裙维纳斯”，集合了美丑，贵贱、古今的元素，用水泥塑的爱神维纳斯，背向观者，手执着一件件蓬、钻进一个色彩缤纷如小山般的旧衣堆里，教人想起一个在跳蚤市场挑衣服的妇人；赤裸的维纳斯，象征要挑起一些合适的衣来蔽体。

　　这件作品充满着矛盾与对比，正是贫穷艺术的特色之一，壁如材料的对比凝固的水泥与布料在软硬、颜色、形状上的对比，主题的对比(维纳斯是美的化身、古代神话中完美的象征，旧衣却属于这个时代，也许让人想到丐妇)，两个看似不相干的主题，却凭着维纳斯手上的一件衣服，被巧妙的连结起来。

　　如何诠释这件作品，在这里只能作一二提议，但也可看出作者奇妙的心思和作品丰富的内涵。古代的维纳斯，大方地坦露身体于人前，如今的爱神，竟是用水泥造的，难怪要背观众，找一些衣服来遮丑了，这当中有今不如昔，神话破灭的概叹，又让人联想到人类始视触犯天条被逐出伊甸园的故事。

　　素材贫穷，意念却不匮乏，设计匠心独运，这就是意大利风格的“贫穷艺术”，然而在罕有的访问中，他也曾透露对祖国的热爱与念念不忘，希腊的光芒，偶然会闪现在他的艺术里。

　　绘画、音乐、戏剧集大成库内利斯直到今天仍自称画家，尽管他的作品自1966年后已不再以绘画为主。二十世纪后半期，意大利艺术产生重大转向，方坦纳(Luci Fontana)在这个发展中起带头作用。自1949年起，方坦纳冲穿或划破空白的画布，让空间进入画里，使画变成一件雕塑。此时库内利斯同时期的许多意大利艺术家，纷纷加入这脱离绘画创作的潮流，转而从事雕塑创作，装置和行业表演艺术。绘画被视为落伍的艺术形式，因为它被限制在平面上，只是现实的模仿，雕塑和装置艺术却是立体的，实际存在于空间里，与现实的距离较接近。

　　此时库内利斯早期的画作，叛离绘画传统，使人耳目一新。他的画即非具象也非抽象，在白色的画布或画纸上，根据模版画上黑色或彩色的字母、箭头或数字符号，因非随意描画，逐无从辩认画家的个人手足迹。白色的背景缺乏固定画面的作用，造成字母和符号漫游于空间里的错觉，同样的字母反复横写，则产生韵律感和前进感，箭头穿插其间，更加强了这种动感。

　　画面往往剩下大片空白，字母随意地盘据一偶，仿佛有独立生命，不受拘束一样。

　　这时库内利斯在这些生气洋溢，活泼明朗的字母画里，一方面摒除了个人风格，追求客观，一般性的语言；另一方面企图克服平面，将平面立体化，以取得更大的认真实感。选用字母和符号作为题材，目的也是要接近生活，这与一些波普艺术家如琼斯，约翰斯(Jasper Johns)以字母入画用意相同。

　　从字母画开始，音乐便与库内利斯的作品结下了不解之缘，1960年首次的公众绘画行动，奠定了日后在表演艺术里掺入音乐的基础。初期的表演是库内利斯边画边唱，画成后的字母绘画也当作乐谱来唱。70年代初，他画一些巨型的音符画，让音乐家和舞蹈家在画前断断续续地重复同一节乐曲和同一组舞步，画不再停留在平面上，而透过音乐和舞蹈传到空间里，发挥更大的感染力。

　　库内利斯运用音乐的特色是，只取乐章的片断，无论是巴哈，莫扎特或是斯特拉文斯基的作品，都没有开头，没有结尾。一再重弹的老调，仿佛是荡漾于空谷里的回音，吐露着固执的坚持与不灭的决心。

　　另一组表演艺术作品也包括音乐和画面，但那并非绘画，而是由真和道具组成的静态画面或活的画面，活动的部分只有负责奏乐的乐师。

　　1973年演出的“阿波罗”，道具包括一张桌子，桌子上整齐排列着解剖成若干块的阿波罗像石膏模型，在一块躯干碎片上蹲着一只制成标本的乌鸦，是死亡的象征，却也是太阳神的灵禽，它面向坐在桌后，以阿波罗面具遮面的库内利斯；桌子另一端坐着一位乐师，每隔数分钟以笛子奏莫扎特乐曲的一个片段。

　　这件作品演释了一段希腊神话，桌上的残肢断体，虽然来自阿波罗像，但其实指得是笛神玛息阿，他向音乐之神阿波罗挑战，要跟他比赛乐器，结果不但败阵，还被剥皮处死。这段神界的悲剧，在这里却有象征性的意义，桌上的情景，有如激战后的战场，艺术家面对此惨剧，只能袖手旁观，可是他既自比为阿波罗(美术之神)，当有能力去收拾残局，把碎片重新拼合，目前他仍在寻待时机，但是吹笛的人，却已奏起莫扎特轻快愉悦的曲子，来驱赶死亡的阴影了。

　　碎片和片段，是库内利斯作品的中心主题，他认为现代欧洲，是一个支离破碎的社会，二次大战后，虽然经过经济重建，但是战争的阴影，仍无法消除，在这情况下，艺术家只能指出时弊，提醒人们不要安于逸乐，被繁荣的假象所蒙蔽，而应该将碎片凑合起来，建立一个完整的道德的新社会。在演释库内利斯的作品时，若着眼于艺术家强烈的社会意识和人道主义精神，当可得出一个较合情合理的结论。

　　活生生的装置艺术

　　从1967年起，库内利斯把绘画放到一旁，致力于装置艺术。部分作品的墙为背景，利用一块钉在墙上的有架子的钢板有时是一张普通画纸大小，在架子上面摆放一些物体，效果有点象画，但用的是实物，当然比画要真实。另有一些作品置于展览室中央，让观者可更接近作品，不象墙上的作品，只能正面的观看。

　　库内利斯的装置艺术，素以大胆创新见称，最为人津津乐道的作品，包括1967年的“花园”。他把自己家的鹦鹉搬出来，系在墙上一块钢块前，几块深色的钢板包着白雪般的绵花，棉花却如泡沫般四溢出来，又似包着钢板；种在泥里的仙人掌，放在长长的钢箱里，置于房间中央。库内利斯1969年的作品，是在罗马一画廊展出十一匹活马，更是惹人争论。这一类作品，进一步扩大了艺术的领域，之前虽有活人被用在作品里，如曼桑尼(Piero Manzoni)1961年在裸体模特儿身签名，把她们变成活活的雕塑，但是动植物成为作品，却还未有先例。

　　无论如何，库内利斯这些作品有其本身的讯息，而并非为了哗众取宠。那些代表生命的动植物，都被囚禁在一个冷冰冰的框框里，不得自由，这是对人的生命与生活的种种伽锁的反省。在选材方面，艺术家也是另有深意的譬如鸟是传统静物画的主题，活鹦鹉在钢板前，便胜过任何静物画；马在艺术史上也是一个热门题材，经常受到英雄式的描绘，库内利斯郎把它们缚起来，好不煞风景。作品被关在画廊里，象征艺术家(被局限在某些架构里)，缺乏通向外界的渠道，库内利斯的作品常有多重意义，极富思考性和象征意味。

　　火室与金墙

　　将自然界生物引进艺术里，可说是“贫穷艺术”的特色之一，库内利斯爱用的材料火与黄金，却是他的个人标帜，在这方面他大概深受法国艺术家伊夫，克莱因(Yves Klein)1928——1962的影响，不过克莱因用火和黄金的意图是神秘的，他探索的是另一个世界，库内利斯却稳站在现实里，关心的是政治与人类的历史和未来。

　　库内利斯记录了火的各种历程，从无到有，再从有到无。60年代末，先有炭和火的作品，譬如1967年放在一个钢容器里的一堆炭，火的作品，则包括火花、火床、火室以至于火人。1969年的“火床”，是在一张无床垫的床架之端，安装一个煤气喷嘴，煤气开着后，看起来有点象发动了引擎的飞行器，充满了动力。1970年，煤气喷嘴改为缚在一个躺在钢床上全身裹在毛毯里的女子赤足上，神秘莫名。1969年两件火室的作品，其实一件是把一连串煤气喷嘴用钩子挂在墙上模钢管上，情形有点象衣服在衣帽间里，钢管高及人头，火刚好冲着观者的头来；另一个火室，则地上布满火种，全按照地板的花纹摆放，围成一个圆圈，中间空着，象一堆火的陷井，或象到了炼狱。

　　这些火舌，尤以煤气喷嘴冒出来的最为凶猛，而且可不断补充燃料，烧之不尽，可说是永恒之火，但又随时可以熄灭。这些火都是为人而设的，无论他在作息，都逃不掉火的洗礼。这些作品在60年代表意大利工人和学生运动的背景下产生，当非偶然，它们配合了当时的抗议浪潮和革命呼声，火可以促进变化，经过火的燃烧，人类和社会也许可以获得重生，至少这是当年乐观的想法。

　　70年代，火的作品渐渐被煤烟的作品取代，通常是在墙上安装一旬一列的钢架子，在架上燃烧站过汽油的碎布，火熄灭后，墙上留下印记，像影子一样，有一种无言的伤感。暗喻革命之火已熄灭，空余一串串回忆。

　　库内利斯喜用黄金作材料，好象与“贫穷艺术”的精神背道而驰，其实借着贵重的黄金，正好突出另一些元素的“贫穷”，加强矛盾与对比的效果。

　　1975年，库内利斯在一堵铺上金筑的墙前，放置了一个衣帽架，上挂著库内利斯的大衣和帽子，旁边墙上一盏灯发出微弱的光，尽被金光所盖，正如黑衣帽在金墙前显得渺小寒伧一样，虽然如此，它们仍是小资产阶级的附属品，与匹斯多雷多的破衣服不可同日而语。

　　黄金墙影射拜占庭画里的黄金背景，黄金背景的作用是衬托画中人物(君主或圣者)，以示他们千秋不朽，可是我们的人物哪儿去了呢？他只是卸下他的衣帽，便去如黄鹤了。这件作品名为“凡夫俗子的悲剧”。也许在哀掉这个小人物的时代，谁也不配黄金背景，也许亦暗示艺术家本身的悲剧；他虽然逃出希膜，逃离拜占庭文化，但是仍与它有着不可分割的关系，只是拜占庭昔日的光辉，他还是无法承受，因为他到底只是一个平凡时代的艺术家而已。

　　堵塞的门窗

　　前文提过库内利斯如何利用墙和空间，最极端的例子是用火把墙薰黑，在地上点火等，作品与展览场地变得难解难分。另一组作品则以门窗为对象，从1969年起，库内利斯用各种材料将门窗堵塞起来，包括用碎石，古希腊罗马和石膏模型的碎片等，这些碎片也许象征前欧洲的历史文化遗产，从前完美无瑕的雕象，现在已支离破碎，象垃圾似的堆在门口，阻塞通道。

　　以古代石膏模型碎片为主题，早由契里柯(Giorgio de Ghivico)和马格里特(Rene Magritte)等开了先河，库内利斯却应用堆积的原理，把大量碎石膏象堆在一个门口，制造更强的荒谬和陌生感。(开始堆积手法的艺术家包括阿芒Arman，从1960年起，他将大批同类工业制成品、如钟、汽车喇叭等，堆放在一透明容器里展出)。

　　门窗被堵塞，表示里外世界都受到阻隔，外面的人进不来，里面的人出不去，视线受阻，不明真象，这是活在一个支离破碎的世界中的人容易有的毛病。1982年一件大型作品，博物馆两扇大窗被各种物体封住，但又留下缺口，让人可望见窗外的景色，压迫感稍减。在窗前排列的东西，象橱窗的装饰一般，教人目不暇接，大量的建筑材料如石块、砖头和木条，安排和组合变化多端，左边窗横向的构图被两个垂直的长形物体打断了，那是库内利斯惯用的床架和有架子的钢板，此外还有零星的石膏象碎片，几件日用品如绒帽、熨斗、油灯、一个曼陀林琴、让人想起一些现代艺术家或派别用过的题材如立体派的曼陀林、杜尚的熨斗)，这样奇怪的组合是什么意思呢？我们可从库内利斯为配合这件作品所作的诗得到若干线索。各式各样的碎片，无非是战争的后果、床、绒帽、熨斗、油灯、都是一个住宅里的东西，使想到温暖的家庭，而那些石块、砖头、石膏象碎片、象是发掘古代庙宇遗址时的发现。古往今来，战争不知摧毁了多少城市和家园，这些共同的回忆，堵塞了我们的窗，使我们无法正视现实，唯有把障碍拆除，拨开云雾，始得见青天。

　　悲天悯人

　　库内利斯的艺术世界，充满诗意和象征。他的“贫穷艺术”简陋而不失庄严与高贵。作品中的思想主要有二：对世界而言，它传达着社会解体和价值崩溃的讯息。质询艺术的力量是否是以拨乱反正。对于艺术家，他曾有这样的评语：“他想悲天悯人，可是那还不足够。”不管怎样，库内利斯仍是知其不可而为之，他想借着他的艺术反映社会政治现实，以期唤醒世人，重整这个破碎的世界。