宋冬 胡同(侧面） 张洹 牛皮佛脸13号 牛皮 281×234×50cm 2010年 彭弘智个展

　　文/贾佳

　　在当代艺术领域，生活中常见的几块石头、一堆纸片一旦被艺术家安置在画面上，这些普通得不能再普通的材料便以艺术的名义登堂入室，被艺术界称为响当当的艺术品。现成品的直接利用，考验了大众的接受度和艺术的开放尺度，这种不再局限于绘画材料和表达媒介的艺术作品很难被界定和归属到哪一个画种。于是这些建立在非绘画材料上的艺术品便拥有了一个具备绝对包容性和创新性的名字——综合材料。综合材料绘画作为一种绘画形式，在媒介材料、技法风格上趋于自由、跨界、不拘一格，拥有形式上与语言上的新变化。新生事物携带着满满的朝气和张扬的个性呼啸而至，吸引着艺术家们不停的去尝试和探索，于是，对材料绘画的研究和考察便应运而生。

　　什么是综合材料绘画

　　很多人认为1917年的达达主义者杜尚将小便池上摆放到博物馆，便是世界上最早的综合材料运用。其实不然，综合材料艺术在西方的首次出现是在1908年，当时以毕加索为代表的一批画家运用一种新的技术与材料，将墙纸、乐谱、油画布、硬纸板等材料拼贴到画面中。并模仿油漆匠利用类似梳子的工具制造木纹的效果，他们把沙子、木屑及颜料混合以制造特殊的质地，试图制造出各种肌理效果，后来这一创作时期被称为“综合的”或“拼贴的”立体派。立体主义的代表画家是毕加索和布拉克。他们并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。正如毕加索所说：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”

　　立体派分为三个阶段：一是1907年到1910年的初期立体派，它的画风受到黑人雕刻及塞尚的影响，呈现了多视点的表现法。第二阶段是1910年到1911年的分析的立体派，这个阶段的立体派画面风格趋向空间平面化。第三阶段，是综合的立体派，画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖﹑分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，画面中出现了素材和文字，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。这一阶段又被称为综合立体主义。综合立体主义已经是综合材料绘画的雏形，越来越多样的现成品材料在画面上直接拼贴和运用，渐渐演变为综合材料艺术。

　　从综合材料绘画作品的共性中，我们便可得到初步定义：综合材料艺术，是艺术家将材料作为媒介运用于绘画当中，通过材料的特殊性能，让画面具有特殊的肌理、纹理，从而打破传统绘画作品精细、整齐的绘画效果，用这种新的技法来表达艺术家的主观情感。所以也可以说，综合材料绘画是相对于现代绘画中的部分非传统材料的绘画作品来讲的。

　　立体主义、波普艺术等一系列艺术运动，推动了艺术家创作观念的改变和综合材料的运用。艺术家陆续采用混合材料，如各种油性、水性颜料，或是泥土、玻璃、纤维、钢铁、化学试剂等在绘画中不停的尝试运用。他们突破传统艺术形式，开拓新思维。演变至今天，综合材料绘画已不仅仅是作为一种绘画形式存在，而是由于本身媒介材料的自由多变和技法风格的复杂新颖，它已渐渐发展成为一种艺术思维而存在。不仅仅是受到了艺术家们的喜爱，同时它也满足了人们在艺术审美上的多种需求，为人们带来多样化的选择与多样化的艺术形式。

　　综合材料绘画的形式语言

　　综合材料不是一个画种，我们无需去追寻它在中国当代艺术中的所处地位和发展前景，因为它是自由的、创新的被附着在几大画种之上。但是它仍然具备本身独有的形式语言和基本属性。

　　首先，综合材料中大量现成品的使用，使作品本身透露着其时代性和当下性。安塞姆·基弗的作品便是一个综合材料绘画反映时代性特征的代表。他是战后德国的新一代艺术家，痛苦地承载着历史的重负。在艺术中，他不同于弗洛伊德用传统油画材料的形式来通过面貌的描述来表达人的生存状态和精神的一种苦闷和张力，他是选用被腐蚀过的铅——这种有着阴郁色调的废金属材料，在画面上解恨似的纵横描绘，来表现战火烧过的大地、坠落的飞机、破败的废墟等，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。他的艺术是对德国战后人民生存环境的描述和反思，是人类深层心灵活动与精神力量的体现。由此可见，将综合材料运用于艺术作品，不仅仅是以材质的特殊性加强艺术表现力，而且材料还承载着一定的精神内涵。它通过材料本身所代表的时代特征与艺术家的个人观念相结合，反映一定的时代感和艺术家的历史责任感。

　　基弗作品中呈现的社会张力影响了中国的一代艺术家，中国的二十世纪大部分艺术家去德国学习基弗的绘画语言。比如许江在基弗的影响下，探索并建立了在自己个性和本民族立场上的一种专属自己的绘画语言。他的《葵园》等作品，都是他探索中国艺术对这个在中华民族的艺术对世界艺术的一种建设。

　　其次，综合材料具有情感性。综合媒材的形式语言和其它语言形式一样，是艺术家表达对世界的认知和内心情感的一种方式，是表达特定内涵的中介体。寻找到一种贴切的媒材传达这种情感，使媒材自身的属性和相互之间的属性达到协调统一，是使综合媒材形式语言成为表达艺术家情感的必备条件。比如著名女性雕塑家施慧的纤维作品，她选用最喜爱、最接近自己内心的纸浆在创作中整合、重塑，将这一大自然中的朴素材料与自己的思想观念相结合，来传达自己对自然的关照以及内心朴素淡然的心境。

　　最后，综合材料具有表现性。当代艺术家在研究媒材的物理性、空间性和精神性的文化内涵时，从媒材形式语言的角度去考虑表现力，会考虑对对媒材、色、质的把握能力；媒材之间属性与张力之间关系的把握能力，以及媒材与文化内涵、人文环境间的关系。艺术家要做的就是从利用媒材与人文环境之间的相互作用去发挥媒材的表现力。正如塔皮埃斯所说：“如果不使创作活动取决于人的内在运动和对时间、地理、文化诸种环境的反映，那我就很难想象出这样的创作活动。”

　　在对媒材、色、质的把握能力和对时间、地理、文化诸种环境的反应方面，也有很多优秀的代表作品，比如谷文达的《联合国》与《红灯计划》以及徐冰的《天书》。1987年，徐冰从《康熙字典》等字典与古书中找出一些偏旁部首，破天荒地将其毫无规则地凑在一起，编篡出一套连自己都不认识的“伪汉字”，之后再将其一一刻印在木头上，排列成活字印刷板。这些谁也不认识的“伪汉字”被视作对中国千年文化的嘲讽和挑战。徐冰依靠这个作品领引观众通过与未知状况的对抗来了解自身本性，观众被驱使着去重新思考书面文字的价值和可靠性。徐冰也是在前卫艺术时代敢于第一个勇敢说出‘官方语言的空白和传统文化的无力’的人。

　　由此可见，综合材料有其时代性和当下性的特点，艺术家如果能做到正确使用和准确把握媒材的特点，会让作品表现出事半功倍的显著效果。

　　综合材料绘画在中国当代艺术中的发展与表现

　　综合材料在中国当代艺术中的发展起始于八十年代，当时对新型材料的认识尚处于早期阶段，艺术家们的兴趣主要集中在将新的综合材料运用在艺术形式的翻新上。九十年代，中央美术学院率先开设了综合材料绘画方向的艺术教程，分别由从法国巴黎美术学院学成归来的张元教授主持油画系材料艺术工作室和从日本东京艺术大学学成归来的胡伟教授主持中国画学院材料表现工作室。

　　九十年代后，中国当代艺术走向正轨，当代观念的植入使综合材料的使用变得理性并服从于主题思想。

　　综合材料在中国发展的三十年，其中不乏很多优秀作品。除了前文所提到的一些作品外，再如：1987年徐冰的《天书》和1994年蔡国强的火药艺术在中国的当代艺术界都受到了广泛的推崇。1994年，蔡国强参加广岛市当代美术馆举办的《亚洲之创造力》展览，以《地球也有黑洞》为题，在广岛市中央公园制作了大规模的爆破计划，使用900米长的导火线和火药弹，点爆了漂浮于空中的大气球上的装置。此作品获得了日本文化大奖——“广岛奖”，成为该奖项1989年设立以来第一个获奖的中国艺术家。蔡国强作为旅居海外的中国人，他一直坚持独立的艺术家身份，他用中国火药成就了世界当代艺术中的奇特景观，完成了难以想象的宏大实验。从美国核弹基地到中国天安门广场上空，都出现过蔡国强充满独特观念的火药艺术。

　　另外，艺术家张洹将烧香灰制成的人像、佛头做成艺术品，在当代艺术中也引起了高潮和波动。其材料是他从上海寺庙里拾来的香灰，而佛头的造型是他在西藏见到的佛像和他自己肖像的结合。压抑、沉重的大型雕塑让他受到海外越来越多的关注。

　　浅意义的讲，艺术史上每一次重大的变革往往由观念和材料革命所驱动。综合材料在油画中的使用便是一个例子。现代主义艺术对材料的使用彻底的挣脱了传统绘画，后现代主义艺术的一个最明显的特征即在于材料的实验性，同时、现成品的挪用、拼贴、戏仿则为成为后现代主义绘画中最主要的语言方式。薛松的作品便是一个典型的代表：他使用灰烬和残片在一幅幅巨大的平面上再现了大众所熟悉的政治人物及历史事件。通过纸片的烧制和粘贴，图像的挪用和戏仿使画面中呈现了若隐若现的灰烬碎片以及刻意选择的图像与文字，耐人寻思。油画作品中，抽象绘画与综合材料相结合的运用，决定了一部分油画作品的当代性，材料的运用和凸显也满足了人们对新的有趣味感的艺术的追求和审美。比如张国龙的《黄土》、《生命》和《黑白》，他摒弃了以往西方的传统油画材料，开始采用宣纸、大漆、黄土等古代中华文明的视觉材料来主导自己艺术作品中的精神气质，这种材料的大胆运用和奔放而抽象的创作，让他的作品中有一种生气和活力，一种躁动于母腹中的生命意识和生命状态。

　　综合材料在当代雕塑中表现为综合材料雕塑，是指两种或两种以上的材料同时运用于一件雕塑作品中，它的重要特性在于物质材料，是材料的本身特点构成雕塑作品形式美的一个重要方面。这个概念的提出大约在20世纪八十年代中晚期，在90年代开始逐步成为中国雕塑艺术的重要表现形式。当时以北京作为前卫艺术的中心逐步扩展到全国诸多城市，雕塑家逐渐突破传统写实为主的表现形式。材料雕塑当今也已成为艺术工作者与时代相呼应的艺术语言。代表作是隋建国的《地罡》、傅中望的《异质同构》、蔡国强的《草船借箭》等。《草船借箭》表现了借力的力量，蔡国强忽略了文化传统之间的界限，努力将东方文化与西方文化并置其中，不去管文化的界限和雕塑的界限，将材料在雕塑中的运用发挥得淋漓尽致。

　　综合材料在水墨中的运用和表现，蔡广斌的作品是一个很好的例子，他和部分中国当代重要的水墨艺术家一样，作品中运用了除宣纸之外的绘画及非绘画材料。许多近期作品更是在水墨、宣纸、画布与影像、图片并置结合的形式下完成的。一方面单色的有水墨韵味的影像部分的介入使水墨图像的视觉反馈发生了心理变化，心理变化又必然波及到作品形式的当代认同，这样便将原有的单一化的水墨艺术形式向当代艺术方式的转变推进了一步。其实，中国当代艺术包括当代水墨艺术在目前应该考虑的是中国问题和文化的当代归属，所以材料的文化性或心理暗示十分重要。他的作品中突出了水墨的含蓄和韵意，虽然也强调影像的真实或历史感，但由于二者的互补转换，形成了新的水墨方式。事实证明水墨宣纸的中国含义与影像形式的跨文化性、这两种方式的结合所产生的艺术形式既当代又国际化，《白求恩》、《热点》系列、《江湾》系列等作品都是这种并置结合的范例。

　　综合材料在装置作品中的突出表现为材料的创新。陈庆庆妙手织天衣的现成品装置和丝麻编织衣服，在视觉语言上，尤其是在材料上，具有高度的语言实验性。她的丝麻编制衣服在纺织纤维的语言前卫性上、在中国当代艺术中都具有杰出的开拓性，她的以箱盒形式表现的微小“造景”，不仅具有一种智慧和鬼魅的语言力量，这种“微景观”语言具有一种神秘主义的精神探索。这种探索在中国当代艺术也是少见的，它不仅具有历史、女性和人性交织的思想穿透力，在一定程度上也表现她对时代和个人挣扎的一种语言拯救力量。

　　尹秀珍的装置作品《思想》也是一个典型的代表，衣领和袖子从巨大的蓝色大脑雕塑表面伸出或吊下来；这些被废弃的衣服似乎要挣脱集体意识对灵魂的掌控。这件雕塑还有一个小口，个人可以从中进入到里面，对这一结构精心的金属框架进行更深一步的思考。她的作品里“软绵绵”的气质源自艺术家由此而成名的材料：二手服装的面料。不过艺术家的女性特质在她创造的“可进入”的空间里可谓达到了顶点；这一概念在纽约现代艺术博物馆最近展出的《集体潜意识》中得到了更深的递进。在这件作品里，观众被邀请进入一条拼凑面料构成的毛毛虫里，旁边是一辆被锯开了的具有怀旧感的中式“面包车”的车头车尾。而《集体潜意识》五彩缤纷的空间里，则是一些散放在地面的旧凳子，由此引发了一种共同的集体经验。

　　材料的创新和运用，让装置艺术从平面走上立体，从单一走上多元。新时期的装置代表作品为阳江组(郑国谷，陈再炎和孙庆麟)的《松园-今日猛于虎》。其中大量材料的运用，如松树和大量的蜡，还加入了桌椅、树木等雕刻元素，并运用影像和书法以文人的艺术来作乐、饮酒、游戏和赌博，艺术家想通过这种直观的行为来打趣当代社会中的“饕餮”现象，令观者耳目一新。

　　中国在不断的对西方的学习中，把综合材料艺术演变到当代艺术中来，这是一个必然。传统绘画中只依靠看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的帮助和制约，绘画自然也被要求表现出多样复杂性。由此可见，为了适应时代潮流的发展，综合材料是现阶段乃至今后长期应用较为广泛的一种形式。

　　当下的“材料艺术化”和“艺术材料化”现象

　　材料在绘画中有其重要性与不重要性。重要性与不重要性的关键在于艺术家如何认识材料，并通过如何利用材料来表达自己的观念。艺术创作不是因为材料而材料，也不是由于观念而观念，绘画语言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的发现和突破也不能脱离作品内容表现这一特定的基础。这就如同毕加索发现油画颜料已限制他的艺术追求时，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地强化作品的表现效果，这一切都是从艺术表现需要和个性语言表达出发的。在画面中，不同材料的使用只有在符合创作者的个性体验并与表现内容相一致时，它的表达才可能是真切的。创造性地发挥材料本身的特性并融汇绘画的多种表现手法，才能大大地丰富画面的表现力，并让艺术家本身拥有的观念传达起到事半功倍的效果。当画家在运用各种材料来表现作品的主题时，材料的特质和它在绘画中的表现特征便成了画面特有的一种存在形式。

　　“只要可能，任何可以想到的材料都可以被冠以艺术的名义所利用”！于是当代艺术中出现了材料的“艺术化”，艺术家把材料给予了艺术的升华，这或许是一件好事。艺术创作的范围被拓宽，艺术材料的利用变的多元、丰富。但是艺术的“材料化”，便被形而下的处理了。在西方当代艺术中，艺术家自身强烈的个人痕迹和后现代的符号印迹，正被慢慢淡化，取而代之的是材料的印迹得到了充分的扩张，不同的材料特性成了体现当代人文关怀的代名词。自然材料和合成材料的人文处理成了艺术家彰显个人观念、传达材料所隐含的自然精神的有力佐证。材料是艺术家发现的、使用的、被动的，艺术家将美丽的世界中的物质浓缩在小块面积里，拉近了人与自然的距离，重新解释了生命与自由的概念。艺术家更注重色彩的对比与材料质感的体现，大块的鲜艳色彩与流畅的线条的结合得到广泛的运用，使之更符合现代人文的时代特征。从材料选用、加工制作过程、颜色选择到相对造型的完全消失，这些技术手段的目的，皆在于摒弃传统欣赏习惯对人们的影响，使观者更加专注于作品本身和其所传导出的观念，凸显作品物质存在的重量感和质感，加强它与空间环境的联系。这是综合材料学的关键，否则就是新的“模仿学”。正如艺术家朱雨泽所说：“艺术家可以拥有想要表达的思想观念，可以继续学术的探索，但一定要对未来有种冥灵中的感知，艺术家可能无法明确这种未来，但对艺术的感知会让他具备这种敏锐的观察力。”

　　如今，综合材料艺术所带来的视觉感受的不同，已被中外许多艺术家去探索和研究。它的力量在于它首先改变了人们的审美习惯，然后冲击着我们习以为常的艺术观念、以及对艺术的定义，许多综合材料的创造性使用，拓展了艺术家创作作品的表现力、想象力和感染力，将各种材质的可能性充分发掘出来。在欧美，综合材料作品与过去相比受到更为普遍的接受，收藏此类作品，在客户和收藏人群中已是非常流行了，许多画廊和美术馆也自然开始买进这类作品。

　　从油彩到蜡、树叶到照片；从丙烯到铁锈、纸浆到水墨；从腐蚀到拼贴、烧制到上釉，都是艺术家们的材料和方法。虽然许多艺术家依然在麻布或木板上创作，但由于所使用的材料和技术不同，而具有了独特的效果。因而使得作品中的材料和材料中的作品更加的美丽。

　　但在当代艺术中看，大多数艺术家的研究探讨还是处于个人对材料技法的摸索阶段，并没有一个全面、系统、有序、规范的教学体系和一个比较完整的参照文本。在这个艺术家们带着“实验性”来创作的时代，如何直面材料的“艺术化”和艺术的“材料化”，将绘画语言融进现代艺术的构成章法，吸收西方绘画的色彩理念，引进新意识的材料效应，使绘画语言的特点更突出、更鲜明，绘画语言更生动、更丰富。并为东西方的交流与资源转换，传统与现代的融汇树立起一个有价值的视觉样本——这便是本期之所以要就综合材料这个话题展开讨论的目的所在。