本文就德国表现主义的相关问题所做的研究基于这样一个前提：对于一种艺术形态(无论是风格学意义上的艺术流派还是有关意识形态的不同艺术观念与思潮)的认识和理解如果过于泛化，那就等于消解了该形态的实质内涵与意义。而这样的问题就存在于人们对于表现主义的一般认识之中。只要对表现主义的概念及其所包含的内容(包括艺术家、表现形式、艺术观念与主张等)进行一番较为深入的分析，就不难发现从基本定义到艺术特征、从发展过程到成员的组成，表现主义作为一个重要的现代主义派别却总显得笼统和含混。这在很大程度上源于“表现主义”一词在其诞生之初便被出于不同目的地滥用。而该概念的创造者和使用者又并没有就一些重要的基本问题达成共识。

　　“表现主义”这一概念最早出现的时间应该是在1911年。确切的出处有两种可能。其一是出自这一年柏林分离派展览的前言，其二是出自理论家威廉·沃林格同年发表在《狂飙》期刊上的文章。这一概念在产生之初不是意指当时的德国艺术，而是指法国现代艺术。在二十世纪初的现代艺术运动中，法国处于绝对的主导地位，而相比之下德国在现代艺术运动初期的发展速度相对滞后，且明显处于被法国现代艺术影响的状态之下。德国的艺术家和艺术理论家在当时表现出对法国现代艺术的兴趣并用“表现主义”一词来定义他们看到的法国现代艺术作品，主要是野兽主义和立体主义作品。这个定义体现了他们对法国现代艺术的理解，是德国艺术界对法国现代艺术的读解，因此也体现了当时德国现代艺术思潮的总体倾向。这个倾向就是对写实传统的背离。德国人以自己的方式理解法国现代艺术，同样也是从自己的角度反对写实传统。因此“表现主义”虽然最初是德国人用来描述野兽派与立体派的概念，但其本身却带有浓郁的德国色彩。[1]

　　但是，当时的德国艺术界对“表现主义”这一概念对德国艺术所具有的价值与意义的认识并非清晰，以至于这个概念在不同的场所被以各种方式使用。而这些使用者自己甚至都并不想去弄清楚这个概念究竟意味着什么。其中最具代表性的就是赫尔沃特·瓦尔登。这位对德国表现主义初期发展起到重要作用的策展人，其个人视角与态度对表现主义的发展所产生的影响也是双重的。事实上，“表现主义”作为一个学术概念所具有的笼统与含混在很大程度上与瓦尔登有关。

　　实际上，瓦尔登和他的期刊《狂飙》都倾向于使这个术语更模糊，而不想去澄清它。瓦尔登很快就开始把“表现主义”当做他观念中的欧洲先锋派的无所不包的同义词来使用了……[2]

　　时至今日，有关表现主义的含混解读仍然存在一定的影响力。我们可以在某些论著中看到此类模棱两可的理解，比如德国人保尔·福格特在其著作《20世纪德国艺术》中写道：

　　表现主义艺术家将他们的创作基础建立在大量的个人情感表达上，而不是拘泥于千篇一律的风格设计上，……艺术家们通过个人表达所展现的个性比共同愿望所表现的特征要鲜明得多，更具代表性。德国表现主义的发展史实质上是一部展现艺术家缤纷个性的历史。[3]

　　诚如其所言，那表现主义就成了一个色彩缤纷的大杂烩。而通常对表现主义发展过程与组成的叙述似乎也印证了这一点。

　　“表现主义”的主体毋庸置疑是德国表现主义。在几乎所有关于德国表现主义发展过程的论述中，德累斯顿的“桥社”和慕尼黑的“青骑士画派”都被视为最主要的组成部分。在这两者之间，“青骑士”的重要性又非“桥社”可比。

　　桥社的艺术家是德国表现主义的一批表白者，但不一定是最有意义的。当这些艺术家先是在德累斯顿，后来又在柏林活动的时候，在慕尼黑，有一个意义更为深远的运动，正在围绕着现代艺术的伟大人物之一的瓦西里·康定斯基开始发动了。[4]

　　看来，“青骑士”在德国表现主义发展中所具有的重要性似乎是理所当然的。但是，衡量这种重要性的尺度和视角却需要更深入的分析。简言之，不能把“对现代主义具有重要意义”和“对表现主义具有重要意义”混淆起来。阿纳森所说的更为深远的意义显然是基于现代艺术史的视角而非表现主义艺术发展的视角。

　　很少看到有人对“桥社”与“青骑士”之间的联系与区别进行深入比较。但这一点对界定表现主义的内在核心有着较为重要的意义。

　　“桥社”被视为德国表现主义的开端。这不仅由于它是第一个受法国现代主义影响而产生的德国现代主义艺术群体，更由于他的成员在艺术上较好地保持了德国艺术的本体特性。这也许就是他们被称为“表白者”的原因。“桥社”的成员以德国人为主，其核心成员始终非常稳定。到“桥社”解散为止，我们可以看到这些艺术家在艺术尝试上经过的极具共性的生成过程。这一过程主要表现为“桥社”的艺术家在来自于野兽派和立体派的影响与自身艺术性格和精神形态之间经历的磨合过程。在他们的作品中，可以发现很多源于野兽派和立体派的形式手法。但如果仔细加以比较就会发现，这些手法在“桥社”的作品中表现出迥异于法国人的意图。野兽派主义与立体主义所发展出的形式表现语言更多地是对于“现象”的关注。其中既包含客观对象所呈现的现象，也包含画面表现所产生的“现象”。法国现代主义绘画总体上表现出对于视觉感受与视觉形式的“现象”的把握，其所负载的是基于感官与直觉的审美诉求。但是在“桥社”的作品里，这些形式因素被从原有的存在于主观与客观之间的认知逻辑中剥离了出来，成为更为纯粹的直接作用于心理层面的视觉表述。它更关注于内在精神情态，所负载的也是基于心理和情感的精神诉求。

　　……外来因素在德国表现主义或凡高的作品中并不是突出的因素——因为在风格方面，他们和法国野兽派的主要不同点，在于更广泛和更基本的偏见——这就是威廉沃林格所说的“哥特人表现范畴中的先验论”。[5]

　　由此可见，“桥社”的艺术探索秉持着传统北欧艺术所具有的“内向”与“内观”的特性，这种特性和法国现代主义艺术探索的产物或交融或冲突地并存于“桥社”的作品中，因而造成其中部分作品在艺术倾向上的某种暧昧感。在法国艺术浪潮的笼罩下，“桥社”很难进行更为独立和自觉的艺术探索，这也决定了他们的种种尝试仅只是一种初步的、启蒙式的艺术实验。但是，“桥社”毕竟开启了德国现代艺术发展的道路，且更能代表德国现代主义艺术的早期面貌。

　　相比之下，“青骑士”则表现出另外的一些特点。

　　与德累斯顿相比，慕尼黑的艺术圈子更具国际性。来自不同国家的艺术家汇聚于此，各类观念也在这里碰撞和交融。这一方面使得慕尼黑的艺术气氛极富活力，另一方面也对当地的艺术发展带来了较为庞杂的影响。在这种背景下，“青骑士”的成员较之“桥社”显出更为杂合的特点，而作为主干成员的康定斯基、雅弗伦斯基等非德裔艺术家的异族文化背景多少拉远了他们与德国文化之间的距离。就这些艺术家自身而言，也不大可能去深入关注德国艺术的传统渊源与现代走向。在当时，他们关注的是如何更好地实现自身的艺术理想。从这一意义上讲，“青骑士”不具备与德国现代艺术发展的内在联系。

　　另一方面，同其它很多现代艺术群体一样，“青骑士”成员的聚合并非出于一致的艺术理念，而更多地是迫于现实压力。

　　人们必须记住：艺术家在形成集团时，多半是为实际的动机，很少是由于思想的动机。他们发现自身处在一个敌视创新的社会，只有在联合行动的情况下，大门才能敞开或者得到资助。[6]

　　由于慕尼黑艺术界的复杂性，这里的各类艺术活动与艺术群体的参与者目的各异，艺术水平参差不齐，艺术观点也千差万别。因此，慕尼黑的艺术群体难以具备“桥社”那样的稳定性，而是频繁的分分合合。慕尼黑新艺术家联盟的瓦解即属此列。在和新艺术家联盟决裂之后，康定斯基迫切地需要找到尽可能多的同盟者来开展新的活动。这种迫切愿望构成了“青骑士”形成的源动力。

　　康定斯基在“青骑士”中所具有的绝对主导地位使得他在这一时期的艺术实验也构成了“青骑士”艺术创造的主体部分。尤其对于抽象艺术的尝试对此后艺术发展产生的深远影响更是赋予“青骑士”在现代艺术史上的重要地位的主因。可以说，“青骑士”的影响力主要源于康定斯基。

　　……《青骑士》作为一个未来的预兆在历史上占有一席之地，这样一个事实与其说是由于“在国际基础之上的现代艺术的极为多样化的现象的并置”，不如说是由于康定斯基的成就：对抽象的突破性发现。[7]

　　当然，肯定康定斯基对于“青骑士”所具有的决定意义并不等于将青骑士其他成员的个人艺术实践也全部纳入到康定斯基的范畴中。实际上，“青骑士”成员在艺术上存在分歧不仅在于画面表现方式上，更在于对于艺术的理解和认识上。这也不同于“桥社”成员在艺术上表现出的基本共性。

　　赫伯特·里德在其著作《现代绘画简史》中表现出了对于表现主义艺术的格外关注。在谈及“青骑士”成员在艺术上的分歧时，他写下了一段非常耐人寻味的文字：

　　……马克的文章表明，他本来要同康定斯基一道走向抽象表现主义，但是，当马克说，他力求绘制“大自然的内在精神方面”时，重点是在大自然；而当康定斯基说，艺术是内在需要的表现时，他所思考的是人的精神方面。当然，可以争论说，人和大自然同是属于现实的，艺术中的问题不是这种现实的此一方面或另一方面，而只是艺术家对于现实整体的任何方面所领会的程度。但是作者在本章中试图追溯现代绘画的特别发展，是涉及到人自己的精神状态的，而大自然的重要性，仅在于它可以被用来表现这种人的状态。正是这个事实(或者倾向)造成了“青骑士”和“桥社”集团之间的根本的差异。[8]

　　这段阐述的有趣之处在于：如果说“青骑士”与“桥社”的艺术分别代表着关注于外与关注于内的两类，而德国表现主义又是典型的“内观”的艺术类型，那么“桥社”就可视为德国表现主义的典型代表，而“青骑士”则从根本上被排除在德国表现主义之外。同时，如果康定斯基与马克之间的差异即可等同于“青骑士”与“桥社”甚至整个德国表现主义之间的差异的话，那么康定斯基自身即被置于尴尬的境地。他究竟该被归于“青骑士”还是该被归于表现主义呢？亦或说，康定斯基充当的就是一种双重艺术角色呢？

　　赫伯特·里德认为威廉·沃林格的《抽象与移情》与康定斯基的《精神协调的艺术》是现代艺术运动的两部“决定性的文件”。[9]实际上，他必定更多地视此两部文献为对于表现主义发展最具价值的文章。威廉·沃林格的学说对于德国表现主义的发展是具有重要指导作用的。而康定斯基在其文章中提出“内在需要的艺术”这一概念，更构成了他与表现主义之间形成联系的主要理由。如果将两者的学说稍作比较，也许可以找到康定斯基与表现主义之间复杂关系的合理解释。

　　威廉·沃林格从心理学的角度切入艺术研究，从心理分析的层面对艺术形式进行读解。他对北欧民族的艺术发展进行深入的心理剖析，阐明了存在于北欧民族艺术特征之中的内在心理成因。他在其著作《哥特形式论》中非常详尽地阐述了哥特式艺术的深层精神特性。那就是在本能与理智之间的二难选择和由此导致的无休止的紧张和不安。

　　在高扬的忧郁情感调子占主导地位的地方，存在着一种需要克服的、内向的不和谐：所有痛楚对于一个健康的灵魂而言都是异己的，痛楚只是在灵魂的自然宣泄被否定，还没有成就均衡状态的时候才出现。它的内向压力保持在非自然的紧张中。[10]

　　这是一种在特定环境下长期形成的特定精神形态，作为一种内在因素，它长期存在于德国艺术的内部并潜在地决定着德国艺术的发展并在现代主义时期以表现主义的方式更为明确地出现在德国人的艺术中。这就是“桥社”在接受法国现代艺术影响的同时所保持着的自身的艺术品性。

　　康定斯基所说的“内在需要的艺术”是否也是指此而言呢？他的“艺术的精神”与沃林格所分析的哥特民族的艺术精神又有何区别呢？

　　应该说，康定斯基提出的“内在需要的艺术”是一个宽泛的概念，沃林格所研究的哥特人的艺术与“桥社”及其所代表的德国表现主义可归入其中，但显然是一个更为具体和特定的艺术形态。同样，康定斯基所强调的“精神”也是一个宽泛的概念。他是在说总体上的“人的精神”，是对人类内在精神活动的泛称。但是围绕这一概念，康定斯基所思考的是如何将人的内在精神感受置于艺术创作活动的主导地位，在此基础上，如何让精神感受以超越具体视觉形象的更为直接的形而上方式(抽象方式)实现于作品。

　　比较之下即可看出，以哥特艺术的精神形态为内核的德国表现主义，其价值体现在其精神形态的特殊性和由此产生的视觉形式的特殊性上。在艺术表现中，德国人会本能地将任何视觉形式用来服务于内在精神的表达。康定斯基所刻意强调和阐发的问题对于德国人而言从来就不是问题。与“桥社”的艺术家们相比，康定斯基在其个人艺术创作中其实仍然更偏重于形式的考虑，虽然他考虑的是一种“精神的形式”。至少，在康定斯基的作品中，我们并不能发现那种存在于“桥社”作品里的“忧郁情感”与“内向的不和谐”以及“非自然的紧张”。这并非因为康定斯基不是德国人，因为同样的内质存在于很多非德裔艺术家的作品里，如爱德华·蒙克、恩索以及乔治·鲁奥等。这只能归因于康定斯基的精神深层并不存在“内在紧张与冲突”。虽然他是一个热衷玄学的神秘主义者，但是后天的关注与先天的性情之间还是存在差异的。

　　“青骑士”与德国表现主义之间并无实质关联。它被归为德国表现主义的重要组成部分是一个历史的误会。造成这种误会的原因很多，正如本文开始部分所论述的那样。两个同时存在于德国的重要艺术群体是很难在当时即被区别开来的。他们的作品不止一次地同时展出，而这些展览也常被冠之以“表现主义”的名号。总而言之，在1905年至1912年间的德国表现主义发展过程中，“青骑士”构成了使德国表现主义的总体艺术面貌显得含混不清的干扰项。人们对于表现主义的认识也一直含混不清着。然而，德国表现主义仍然依循自身的脉络继续发展，在迷乱中自我认知和自我建立着。在之后的德国艺术中，“表现主义”所指的那种精神特质才逐渐更为清晰明确地显现出来。

　　参考文献：

　　[1]

　　崔冀文。浅论“表现主义”一词的缘起与确切含义［J］。南京艺术学院学报(美术与设计版)，2006，1：174.

　　[2]

　　沃尔夫—迪特尔·杜贝(德)。表现主义艺术家［M］。北京：生活·读书·新知三联书店，2005：12.

　　[3]

　　保尔·福格特.20世纪德国艺术［M］。上海：上海人民美术出版社，2001:1.

　　[4]

　　H·H·阿纳森。西方现代艺术史[M]。天津：天津人民美术出版社，1986:174.

　　[5]

　　赫伯特里德。现代绘画简史[M]。上海：上海人民美术出版社，1979:33

　　[6] 

　　赫伯特里德。现代绘画简史[M]。上海：上海人民美术出版社，1979:32

　　[7] 

　　沃尔夫—迪特尔·杜贝(德)。表现主义艺术家［M］。北京：生活·读书·新知三联书店，2005：93.

　　[8] 

　　赫伯特里德。现代绘画简史[M]。上海：上海人民美术出版社，1979:131

　　[9] 

　　赫伯特里德。现代绘画简史[M]。上海：上海人民美术出版社，1979:21

　　[10] 威廉·沃林格。哥特形式论[M]。杭州：中国美术学院出版社，2004:68

　　文章来源：新浪博客“极少”http://blog.sina.com.cn/s/blog_49e396370101nn61.html?tj=1