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　　马王堆棺绘帛画首要功能可能幷不限于丧葬时向生人展示，更主要是为死者形象地规划出一个出死入生的步骤与过程。图像程序完成一个出死入生的过程，起到入葬后永久的仪式象征功用。

　　然而这一过程究竟归集于引魂升天还是导魂入地？ 

　　汪悦进 

　　升天还是入地？这是马王堆汉墓耐人寻味之处。问题缘起于同一墓葬所揭示的不同空间。

　　引魂升天？

　　简单说来：墓椁边厢内置家居侍俑等实物，展示了一个稳定的日常起居实用空间 (图1)。棺饰及覆棺帛画(图2)则呈现一渐次升天的虚拟空间。一实一虚，一静一动，一地一天，南辕北辙：三维椁室陈设似劝死者长留地下，二维绘画则引魂升天。究竟让死者何去何从？似乎很矛盾。权宜的解释可以是： 死后魂魄分离，魂升天，魄入地。绘事似乎依升天之魂而规划；葬具及椁内起居环境俨然为入地之魄而陈设。魂魄便各得其所。矛盾似乎迎刃而解。但实际问题并不这么简单。棺绘帛画内容着力表现的是合而不是分。

　　这里首先得弄清古人对生死观念及空间想象与今人不同之处。古人对生与死并非单以生理机能的停止来界定，更主要是理解为精气的聚合与离散： “人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”精气聚散既然决定人的生死，生人若要干预墓主死后归宿，力所能及便是设法聚合死者的精气，在墓葬图绘中预先经营一些阴阳合气的场景，期冀墓主由此能“出死入生”。由此，图像的编排便是为死者设计的一套最佳程序。就西汉马王堆墓葬而言，T形帛画及棺绘中所表现的场景，无不以此为转移。

　　精气的活动场所在哪里？ 气被视为天地与人体存在的基本载体。我们常用现代思维的习惯分类法来取代古人经验方式，将人体与天地、墓内与墓外、主体与客观决然二分。由此，天界便成了客观外在；人体便是绝对的自我存在。而楚地流行的观念是太一生水、成阴阳、气聚成精、继生万物。人体只不过是阴阳二气的活动场所。

　　如此说来，马王堆T形帛画展现空间既是宇宙图景又是人身内脏图，古人叫 “脏象。”“故头之圆也像天，足之方也像地……故胆为云，肺为气，肝为风，肾为雨，脾为雷，以于天地相参也，而心为之主。是故耳目者日月也，…… 日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”脏象所表现的既是天地间四季变换，又是人身内阴阳升降。

　　T形帛画

　　马王堆汉墓一号墓覆棺帛画(图2)由下到上表现了一个死后成仙的流程。  大致可分这么几个阶段：1)合气 2)治气 3)抟精 4)流形 5)形解。

　　先看合气。画面底部表现的是地下黄泉(图3)。对这个场面的理解要看画匠如何承袭改变旧有图像成规。他的创作资源从现存的文献和图像来看，有两个：

　　一是战国晚期楚人对幽都的想象图景：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些。敦脢血拇，逐人伂駓駓些。参目虎首，其身若牛些。此皆甘人。”  

　　二是合阴阳的图像范式。这个自然巨神合阴阳的形象思维源远流长，最远可以追溯到商代的铜鼓纹饰：一巨神顶天立地，其阴部男根有二鱼相戏，渐至生机萌动，巨人便双臂生羽，头生鹿角，意味生机勃然(图4)。显然是以人体范式表现自然万物阴阳交媾导致生机萌发。马王堆三号墓帛画的《太一图》也是：以水中阴阳媾和开始，渐至四季万物生意盎然(头部鹿角为证)(图5)。若按太一左右举兵器的四神为春秋与冬夏， 则《太一图》所绘场面则符合郭店楚简描绘的太一生水，成天地阴阳，四时湿燥的情景。  T形帛画中的水神(图3)与《太一图》(图5)中的太一姿态相仿，胯下同样有一水族动物：《太一图》(图5)为一顶日的黄首青龙； T形帛画中赤蛇青鱼相叠(图3)。两帛画同有阴阳相交场面：一是黄龙与青龙相对(图5)； 一是赤嘴与青嘴的双鱼交(图3)。 

　　对照上述两个传统，西汉帛画作了两个处理：

　　一是对战国以来流行的对幽都想象的恐怖图景加以改造。汉代T形帛画的阴冥幽都完全是另一景象： “其角觺觺”的“土伯”退居一边。居主位的是一半裸水神在撮合阴阳(图3)。阴冥幽都在帛画中与其说是一空间所指，不如说是墓主死后初始昏昏长夜的懵懂状态的形象化。帛画将生理空间化，身体宇宙化。空间在此表述过程；黄泉成了阴阳之变的处所与契机。

　　二是将太一生水成阴阳的传统移入地下黄泉， 将幽都黄泉化为一阴阳交配创世创生的滋生地：“太一生水，水反辅太一”，“太一藏于水”，“以己为万物母”，继成天地神明阴阳。至于T形帛画底部的裸神是不是太一，不重要；重要的是合阴阳。正是“天乃大水泉， 蛇乃化为鱼， …… 死即复苏”。与黑地漆棺盖板上的蛇鱼之变(图13)遥相呼应。

　　人死气散，需聚气才有生机。对此，马王堆三号墓T形帛画底部有充分表现。双鱼交配为阴阳合气，底部的云气纹壶似为聚气之用(图6)。 

　　合气要吐故纳新。按方术家言，吐故纳新最佳时辰是日暮拂晓。这是通过水神所擎大地平台两侧的鸱龟来表现的(图3)。鸱枭为太阳内阳鸟入夜的变形。阳鸟入夜(或过冬)，得靠水族的神龟背负以渡阴溟。右边鸱龟与白(或青)龙(=阴气或地气)相近，标志太阳将入西方汤谷，由此作悬浮状。左侧鸱龟近赤龙(阳气或天气)，标志太阳将从东方咸池升起，作攀登状。若帛画底部是阴阳合气的发端，此处标示的便是凌晨与黄昏临界点的吐故纳新。“朝息……合于天”， 可让“陈气日尽，而新气日盈”。难怪二龟口中吐气。 

　　“合气”后便要“治气”。 帛画往上接着出现似乎是 “鼎食钟鸣” 的场面(图3)，过去一般被认为是对死者的祭祀场面。恐怕不尽然。三号墓男墓主的T形帛画中参加 “祭祀”是八位女子(图7)；一号墓女墓主的帛画的对应场面出场的都是男子(图3)。不至于只有女子祭男性死者，男子祭女性死者。其意义恐怕还是在于阴阳合气治气。一三号墓T形帛画都各有壶鼎(图3; 图7)，  似有治气炼丹的象征意味。就三号墓帛画来看，画面底部的云纹壶聚气(图6)，置于阴冥，以示人死气散。往上进入人间，壶又出现(图7)，显然是指人死气散后经聚气进入另一状况。颇有意味的是，壶是众人注目的焦点： 显然是死者精气所在(图7)。

　　求长寿的方术家看来，“饮夫天浆， 致之五藏”，便会生“龙息”，致“神风”。“饮夫天浆” 是方术语汇， 就生人而言，指食气房中之类。墓中帛画借用这种方术隐喻具象。在“朝息”与“暮息”间的白昼阳间，酒肴陈列，以“天浆”来“饮食宾体”，注入“五藏”。“酒食五味” 能 “治气，”使“百脉充盈”，于是“龙登能高……可以远行，故能寿长”。帛画中双龙(即“龙息”)由此呈 “龙升”或“龙登” 之状。身着“素服”，“鸟身人面乘双龙” 的象征春风荡漾的句芒作飞扬状(图3)，可应“食之贵静而神风，距而两(峙)……神风乃生”的说法。 

　　接着往上是“抟精”。马王堆医书谆谆告诫借行方术求长生者： “玉闭坚精，必使玉泉毋倾，…… 故能长生。”合气治气之后需用 “玉闭”， 可以“坚精”，并导致 “神明来积”。帛画中的玉璧便是“玉闭”的具象图解(图1;图8)。玉璧形象在一号墓内多次重复出现，如朱地漆棺的足挡(图14)等。以 “玉闭” 揣摩，其象征功能在“坚精”并导致“神明来积”。

　　再往上，便是 “流形”。古人称形状无定的散气凝聚成有形的生命体的现象为“流形”。用管子的说法，“人，水也。男女精气合。而水流形。……五月而成，十月而坐。” 墓主死后，先是形散。经一番象征性的合气抟精之后，散气聚合“流形，” 墓主形象便出现在昆仑的倾宫悬圃之上 (图8)。这是前面说到的借“饮夫天浆”来治气的结果。昆仑登仙，貌似客观外象，其实也可隐喻一种生理状态：“故善治气抟精者，…… 精神泉溢， 吸甘露以为积，饮瑶泉灵尊以为经。”“瑶泉”常与昆仑相联系。就生人而言，饮 “瑶泉” (食气房中的方术隐语)造成登高之亢奋升华。这种生理体验常会化为空间想象-饮“瑶泉”造成的生理亢奋便有 “登高”之致： 穆天子登昆仑 “觞西王母于瑶池上”。 《淮南子》言及登昆仑前，先饮 “丹水”， 又要服药： “帝之神泉，以和百药，以润万物。”然后才是登 “昆仑之丘”，“凉风之山”， “悬圃”，“上天”，越登越高，终极状态便是成仙成神。帛画所绘的实际是一阴阳治气后的精神腾飞状态。“治气抟精”， “饮瑶泉灵尊”，导致“精神泉溢”，“神乃溜(=流)形”。墓主辛追的魂像在此出现(图8)，显示墓主精气经过阴阳合气，玉璧抟精， 神已成形， 开始升腾踟蹰于天地之间。但这不是最终境界。

　　最终是 “形解”。古人墓葬设计者也知道，人死之后，形骸与精神不免分离，孜孜追求保持死者形骸的完整不是长久之计或终极目标，最高境界是形解升仙，进入某种永恒理想状态。死后能够达到的最终的永恒是 “死而不亡”。 按庄子说法，“死而不亡者寿”。 对“何处而寿可长？”的问题，方术的答案是：“朝日月”，“吸精光”，“饮走兽泉英”，“灵露内藏，饮夫天浆，致之五藏，欲其深藏。龙息以晨，气形乃刚”， 最终达到“玉色重光，寿参日月，为天地英”。这是对生人讲；帛画将这一形像逻辑移入阴冥。这里的“寿”和“英”是同一状态，两种表述：“寿”极言天长日久，永垂不朽。“英”极言天地阴阳之气的凝聚精华。帛画中的人身蛇尾像便是“寿”和“英”的形象凝聚。人首蛇身像置身于日月之间，正是“寿参日月，为天地英” (图9)。这是从空间层面上讲。从时间层面上来看，人首蛇身传达了古往今来的永恒，因为人类始祖庖羲氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，都是被想象为人首蛇身。按整个画面由下而上的理路流程来看，人首蛇身形象是太一生水， 成阴阳、致神明全过程的终结。画面本身作了暗示： 黄泉下的赤蛇与天界的人首蛇身像的赤蛇遥相首尾呼应， 一始一终(图3; 图9)。

　　整个过程始于太一生水、成阴阳；终于阴阳聚合、神明生，“寿参日月，为天地英”。综观全图：底部阴冥的赤蛇与左方赤色升龙(“龙息”)一气呵成。继而，赤龙穿玉璧(“玉闭坚精，必使玉泉毋倾……故能长生”)。后又与右边太阳相近的升龙呼应。并在颇有意味的八星中穿行 【“八至勿星 (泻)，可以寿长”】。最后，龙口吐出人身蛇尾的形象 (图9)，终于达到了“寿参日月， 为天地英”的境界。

　　古代养生方术强调：“君必察天地之情，而行之以身。”天地是人身的图式榜样。个人吸气养神与自然万物周始运行同步且相依相存。帛画显然未将两者截然分开。这种天地与人身内外互相包容的空间，便是古医书所说的“脏象”。   其空间所指模棱两可。与其说是特指空间，不如说是特定过程。着重点在于其阴阳变化。就墓葬情景而言，“脏象” 的展开与其说是图示天上或地下的空间归属，不如说是更关注墓主死后状态变化，能否达到某种另类的“长寿”。 怎样才能“长寿”？方士有言： “君若欲寿，则顺察天地之道。天气月尽月盈，故能长生。地气岁有寒暑，险易相取，故地久而不腐。君必察天地之情，而行之以身。”  一号墓帛画被置于内棺盖上，面对墓主，意味深长。似乎是借帛画谆谆叮咛死者：“必朝日月而吸其精光”，“饮走兽泉英”， “灵露内藏”，“饮夫天浆”， “龙息以晨”，方能“精气凌健久长”，“寿参日月，为天地英”。 若要细究这一空间，显然很难将天地人身截然分离。由此，帛画究竟是引魂升天还是导魂入冥，问题已变得似是而非。这里的“天”已非客观外在自然界的天，而是生人想象中墓主身体由阴还阳过程中的所能祈求的最高境界。

　　漆棺纹饰

　　一号墓四层套棺 (图10)， 由外棺向内棺的纹饰变化意味着象征空间的转换及死者精气变化的流程，与T形帛画由下向上的升仙过程大致同步。第二层黑地彩绘棺表现合气治气流形。向内第三层朱地绘棺表现抟精治气。最内层为羽化成仙。

　　最外两层黑地漆棺，皆外黑内朱。第二层黑地棺头挡纹饰(图11)最有意味。墓主形象初次出现在底部，偻身遁入精气缭绕的冥界。墓主出场很快便为精气间踟蹰而行的鸾鸟所替代。一鸟曲颈向上，喙上呈一气泡。类似场景亦见于同棺足挡(图12)。显然是“呴吹”或“吹呴呼吸， 吐故纳新”。  其目的在于“出死入生”。鸟兽百姿常作为行气方法的科目： “熊经鸟伸，凫浴猿躩，鸱视虎顾。”棺绘中以引颈之鸟演示“鸟伸”， 顺理成章。况且鸟近天，为阳。由此不难揣度头挡中部和上部分别出现的鸱枭的意义(图11)。鸱枭为夜间阳鸟。 上下分置，当以下为暮，上为晨，都是食气时辰，即所谓 “暮息” 与 “朝息”。足挡中部鹿角神物(鹿角象征阳)张弓射击的与其说是鸟不如说是射击 “鸟伸” 吹呴而出的夜间阴气或 “宿气”(图12)。回到头挡(图11)：按位置论，上为天/阳，下为地/阴。顶端的鸱枭便代表凌晨。 “朝息之志，其出也务合于天”， 可让“陈气日尽，而新气日盈，则形有云光。以精为充，故能久长”。由此，头挡顶部鸱枭所引发的“朝息”之右，一阳兽引导一散发长袖人形(疑为渡过阴冥长夜的墓主形象)作弓步或舞步状(或为“鹯”步 )(图5)。正合古代《引书》： “春日，早起之后，…… 披发，游堂下，迎露之清，受天地之精。”显然，随着吐故纳新， “受天地之精”，墓主的身体状况以接近 “出死入生” 阶段了。

　　棺盖板漆画将此变化过程推向高潮。鸟兽衔蛇是此处重复出现的母题(图13)。蛇为阴，鸟兽吞蛇便是“阴阳合气”的形象化。尤有意味的是，在众多吞蛇场景中突然出现一飞鸟衔鱼景象。是为阴阳合气导致 “复苏”： “……死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。…… 死即复苏。”棺绘与《山海经》的描述的对应揭示出古代形象思维逻辑：阴间死者通过合阴阳(=蛇/鱼/水 + 鸟/天)，便有死生之变(蛇变鱼)， 得以复苏， 精气流形。

　　第三层朱地漆棺进入抟精升仙阶段。“善治气抟精者，…… 精神泉溢，吸甘露以为积，饮瑶泉灵尊。” 瑶泉在昆仑境内。所以棺足档为玉璧(玉闭)抟精(图14)，头挡为鹿(阳气)登昆仑 (图15)。朱地漆棺两侧一是双龙升仙(图16)，与帛画顶相呼应(图9)； 一是云气勾连纹 (图17)，超绝寰尘，已不再有万物走兽的具象。两侧相呼应，示意死者精气已进入形解升仙的状态。

　　进入最里一层的锦饰内棺，粘贴在棺盖板及四壁板上的是一层菱形勾连纹的贴毛锦(图18)。贴毛锦有羽化意味；菱形勾连纹常与玉华仙界相连。示意散气经聚合抟精流形后在此进入 “玉色重光”永恒稳定的状态。 

　　马王堆棺绘帛画首要功能可能并不限于丧葬时向生人展示，更主要是为死者形象地规划出一个出死入生的步骤与过程。图像程序完成出死入生的过程，起到入葬后永久的仪式象征功用。这一过程究竟归集于引魂升天还是导魂入地？弄清了 “天”与“地”只不过是一聚气成精出死入生的生理状态的空间比附，也就不难理解为何套棺的 “升天”序列是由外向内的演进，越往内越接近这虚拟的“天界”，尽管这一切阴阳变化都发生在地下。     

　　(作者系哈佛大学美术史与建筑史系教授)