■ 阿尔弗雷德·沃特豪斯设计的自然史博物馆， 饰面石工的风格与“自然”的主题相对应，但这只是一种表层意义的对应，建筑空间和自然世界之间并没有什么相似之处。

　　对一个来到陌生城市的访客而言，美术馆首先是一个显赫的地点，它占据着大多数西方城市的中心地位。而对大多数走进美术馆的人们而言，他们只是不停地走过某些作品，最终将它们统统遗忘。在“艺术圈”的忙碌人群中是看不到美术馆之外的世界的，因为他们的眼光免不了还是种孤芳自赏，套用那句大俗话，他们“不在美术馆，就在通往美术馆的路上”。

　　美术馆在哪儿？我们究竟要在美术馆里看到什么？至少对于大多数非专业的观众而言，他们来到美术馆其实是看人，而不是看作品。尤其是在当代中国，美术馆已经成了一种混杂的主题公园样式，或者，套用德斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris）评论纽约的话说，在此，美术馆是一个圈养着人类的动物园。

　　由“瓶子”看到的是“艺术”和“自然”

　　美国诗人华莱士·史蒂文森写过一首诗，叫作《瓶子的轶事》——这首诗闻名遐迩，可那只未露面的瓶子到底什么样的？本没多少人在意，一位较真儿的建筑师偏偏上网把它找出来：据他说，这神秘的瓶子原来出身并不高贵，是一种加拿大出产的“一统牌”（Dominion）果汁的“特种宽口罐”，就像可以回收的汽水瓶子那般俯拾可得。诗人把这只瓶子置于田纳西的山巅，因此：“它使凌乱的荒野 / 围着山峰排列 / 于是荒野向坛子涌起 / 甸甸在四周，再不荒莽……”

　　这只普普通通的，只是因为放在荒野之中才有幸入了文学史的瓶子“是灰色的，未施彩妆”，它“无法产生鸟或树丛”因而“不像田纳西别的东西”。这首听起来似乎有点“梨花体”意味的诗，也许只是描述了一个平凡的、无厘头的事件，但是理论家们却连篇累牍地讨论它，时髦之中也现出一线玄机——熟悉西方文学的人或许会联想到另一位著名诗人济慈的《希腊古瓶颂》。古瓶，也翻译成古瓮，是希腊人生活中的常见器皿，既用来倒酒，也用来盛骨灰，并有“红像瓶”“黑像瓶”的种种讲究：在济慈的诗中，它是什么样没有太多疑问，这是一只艺术史上赫赫有名的瓶子，它使人回忆起西万文明发轫的黄金时节。

　　比较这两首诗，比较希腊的古瓶和“一统牌”果汁罐，我们从中看到的是“艺术”和“自然”关系里两个关键的方面，乃至于某种浓缩的建筑史。

　　其一，我们看出今日“大写”的艺术注定是种人工构筑物， 即使源于自然，却和自然自此分离——那些描绘美丽风景的风景画，固不能真的等同于人地造物，更可以说道的还是这些貌似自然的“瓶子”，它们构成自身的原料原来与自然相契无间——古瓶是陶土捏制的，但是一旦烧制成形之后就和后者泾渭分明，不知有多少年才可以打回原形（中国的漂亮瓷器史不用说了)，它们和自然环境的关系也当如此，但凡成了博物馆文化的一种，就不适合放在鄙俗的乡野之中。

　　其二，除了地点的分离，还有时间的分离，也就是我们经常挂在嘴边的“古意”和“当代”的计较，这种历史的疏离与空间的异置或有重叠，造出了“一统牌”果汁“特种宽口罐”的独异——且看，人类收藏史的开始意味着古代和现今拉开了距离，希腊的古瓶因此成了时间赠与的恩物，它放在荒野之中，大概会愈发呈现出遥远的意味吧，但是田纳西的瓶子却不止于此，如果自然是独立于文明之外的客体，那么被尘世捐弃，却又转置于歌咏中的人工制品却也构成了一种人类社会的异物：它不属于自然，但它更不属于寻常的生活。

　　人类文明和世界间关系的物理证言

　　无论是希腊或田纳西的例子中，“建筑”都是隐而不见的，但是，如果我们将空间看成客体——主体关系的某种物理表征的话，空间已经浮现于瓶子与荒野的边际，而古瓮和新瓶的不同计较分明是现代性风暴过后的产物。

　　博物馆、美术馆是人类文明和世界间关系的物理证言，它是上述那种物理表征的刻意的、大写的表达。

　　十九世纪以来，出现了无数试图“移天缩地在君怀”的自然博物馆，将天然造物作为一种艺术收藏，阿尔弗雷德·沃特豪斯所设计的伦敦自然史博物馆便是其中的著名者之一、尽管建筑师着意在罗马风装饰母题中凸显“自然”的主题，但建筑程序本身却和它的藏品原有的语境毫不相关，作为“标本”而呈现的展品序列遵循的是古典建筑房厢线性展开的逻辑，如此坚实“人工”之中零余的“自然”就像是过家家，比起田纳西瓶子的境界究竟差得远了。

　　然而，和荒野中蓦然献身的田纳西瓶子比起来，人造艺术宝库中如此醇和的气质终归是不相宜的。在此建筑和艺术似乎同途而殊归：现代艺术的定义众说不一，但是大多数现代艺术不会勉力抹杀差异性，相反它们试图凸显主体和客体间的龃龉，在这种情境中的“大地艺术”惊世骇俗地改变了以上那种“天人合一”的期待。“大地艺术”代表人物之一的罗伯特·史密森在这一领域中迅疾升起而又转瞬坠落——他成名很早，正统的美术馆里却看不到他的身影，因为他的作品基本不适于放置在城市之中，他的自然不单纯是艺术的上下文而是和艺术交织在一起成为情境本身， 强烈人为姿态的“螺旋形防波堤”或是“折裂的圆圈”，虽然像田纳西的瓶子一样全用自然材料制作，却绝不同于自然。

　　极端的“大地艺术”将博物馆置身自然中

　　艺术和自然彼此独立，却又并不是真的分开了，在史密森那里，这两者似乎是互相叠印在一起的，就像一个图章的正面和反面。

　　极端的“大地艺术”将博物馆搬到了怒海之侧，沙漠之中，但是大多数博物馆无法如此效尤，与“艺术成为自然”的极端努力相反，在建筑师那里，我们看到的是无处不在的“自然照进文化”的影响，对于建筑师寻求的整体性空间中的艺术——自然关系，史密森的创作提供了一种相通却不同的镜像，就在葬身荒野前一年，他著文讨论了作为文明弃地的曼哈顿，是如何在景观建筑师奥姆斯塔德手中凸现了“人”的经验和意志，在他看来，引入了时间因素的“如画”经验潜藏着与生俱来的矛盾，和景观建筑师的保守愿望相反，“如画”并不是一种慵怠的旧美学，相反，它是“物理区域之中持久的一种（文明）进程”，是现代社会孜孜不惓地对 “天然”剥皮抽丝又不得不制作标本假象后的必然结果。

　　以上的“都市景观”多少还是一种间接的比喻，如果有人实在要举出一个真正的“艺术依于自然”的例子，我还是会情不自禁地想起贝聿铭在日本设计的美秀博物馆，桃源山隧中依稀可见的一线人造风景，群山环抱一一没有其他例子比这更合适“自然中的艺术”的主题了。只是在这样的“自然”之中，“艺术”已经看不太见了。

　　也许，田纳西的瓶子本来就不该孤零零地放在那里。

　　作品简介

　　《美术馆十讲》

　　《美术馆十讲》是作者唐克扬作为对现当代艺术理论颇有功底的建筑设计师，在过去的数年中搜集大量有关中外美术馆资料的基础上，对美术馆这一“文化实体”所进行的鞭辟入里的解析。

　　《美术馆十讲》可以作为当代美术馆建筑的一本入门读物，它并非就美术馆的建筑作品本身泛泛而谈，也不试图定义美术馆是什么。相反，本书将视角对准作为一种文化意象美术馆，提出了十个与美术馆相关的话题，细述其在当下中国语境、艺术史、现代城市文明乃至中西文化比较等题域中的独特意涵。通过对美术馆建筑与城市文明的互动关系，切入现代艺术思想史的核心——个体创作与公共生活之间的关联、艺术与自然的互动，时间与空间的交错。

　　（本文选编自《美术馆十讲》）