今天，当我们谈论某个青年艺术家的创作时，“个人性”变成一种常见的结论，它有时指向的是与社会性与文化传统的远距离，有时则是“无法定义”的另一 种表述。总体性的“大叙事”不再，“小时代”里的每一个人都是一个独立的小宇宙，在去中心化的解散状态中，每个人都成为了宇宙中心。每个“小宇宙”所倚托 的外部世界，是一个不断刷新与位移的多重语境——无论是快速变化中混搭与魔幻的全球化现实，还是“一切坚固的东西都烟消云散了”的历史话语；无论是诞生于 西方学院体系的前卫艺术标准，还是充斥着快速消费、“网红”、IP以及各种眼花燎乱的流行文化传播，世界正变得前所未有的纷繁复杂。

贺勋 镜子和饼（十一个椭圆） 2015 布面油画 200x300cm

　　知识爆炸，信息过剩带给所有人的是普遍性的“注意力不足”，在一个人人都追求个性的环境里，独特性本身变得异常困难，相较于集体主义社会背景下成长起来 的上一代中国当代艺术家，遭遇全球化的年轻一代的自我确立，在看似拥有更为开放、更多可能性的条件下，实际上是变得更为困难了。

　　艺术 家首先要面对他们最一手的生活经历以及情感诉求，其次要面对的是他们自身的“当代性”，这种当代性并非艺术史给出的某种定义，而是他们不得不在众多的信息 围绕与价值差异中，在缺少具有共性的理解基础上，对当下给出自己的定义，艺术是一个所有知识和理解发生化学作品的场域，也是所有观察、描述、意见、理解汇 聚而成的感性经验的海洋，交织其间的知识与经验的接轨，实际上是一个艺术家自我确立的表达过程，本文试图以几位青年艺术家作为案例，追踪这一过程中的探索 与矛盾。

　　经验“波普”：杂揉，以及跨度的抹平

　　表达关于乡土的情感，在最经典 的作品——罗中立的《父亲》中，只是通过一张布满皱纹的脸，就能勾起无数观众的共鸣，而在今天，则很难再寻找到这样的共同体验了。时代然使，社会的快速变 迁决定了年轻一代的本土经验从一开始就不单纯，他们身上既有半封闭的农业环境遗留的早期记忆及情感，又生活在城乡差距的快速切换中。同时，来自于学院式的 教育，以及开放而又零散的知识信息来源，这一切杂揉在他们的知识经验中，他们必须在创作中消化与调和的信息跨度是巨大的，而最终呈现出来的作品面貌也体现 了这样的跨度。

崇高的形象一 No.1 2015 木板油画 180x120cm

崇高的形象二 No.2 2015 木板油画 180x120cm

　　3月12日，艺术家贺勋的个展“农业迷幻”在亚洲当代艺术空间开幕。“农业”如何迷幻？放在人类学的视野里，它似乎可以指向宗教史与考古学、社会学交叉 的范畴。但显然，艺术家的创作与这些学科领域并无完全的关联，他只是将自身的创作并入到这些知识理解所带来的视野中，以此来理解自身的情感。

　　了解艺术家的经历会更加理解他的创作，贺勋于1984年生于江西农村，外祖父是一位老中医，他从小听外祖父谈针灸、谈穴位，中医所蕴含的东方思维对贺勋 产生了认识上的启蒙作用。中学时，贺勋开始练一种闭气功，颇为神奇的是，他从同学那里得到了一本古旧的线装书《玉蟾七式》，贺勋按照秘籍中的第一式“犀牛 望月”开始练习呼吸。直到与贺勋一同练习的同学意外休克，父母禁止他再练习此功，并将“秘籍”没收。后来，贺勋考证，当时他练的实际上就是“蛤蟆功”，属 于道教的一个门派，由道教南宗祖师白玉蟾创立。

　　出于生活经历带来的知识与兴趣，宗教与农耕文化中所蕴含的“神巫体系”是贺勋绘画中神 秘主义的一个主要来源。“术”——一种朴素唯物主义世界观产物下的古代智慧，被贺勋命名为“低科技”，与高科技不同，它表达着人类对自然规律合理性的直觉 性理解。贺勋将“术”中的关联性思维带入到艺术创作中，“神巫系统里有一种像绘画一样技术类的东西，一个什么东西导致一个什么，我大致对这个东西很有兴 趣。”贺勋说。

北斗家园一 No.1 2015 纸本油画 59.5x29.5cm

北斗家园二 No.2 2015 纸本油画 58x29.5cm

石头说我没有里面 2014 现成品绘画 10×15×15cm

　　与“神巫系统”的兴趣并列的，是贺勋对于诗歌的热爱，这使得他的创作中不乏文学性的叙事，他将之运用到现成品与装置作品当中，而对于创作整体的构思，贺 勋则习惯于延用诗歌中的高度意象化、具有节奏感的词语片断以及修辞方式。“不按叙事逻辑，而是按情绪的节奏，让词语一个个蹦出来”。

　　无论是诗歌中的词语片断，还是神巫体系中的关联建构，贺勋作品中的思辩与神秘气息，都表达为一种具有抒情性的画面气质，一些超现实的场景被他用不经意的笔 触描绘成闲适而淡淡的风景，具有暗示性的题目给了画面更多想像的空间，在另一些作品中，贺勋并置了两张画，一张是他最初设想要完成的，一张是未画完却觉得 已经够了的，突显绘画手工制作过程，犹如在图像过剩的今天，去将绘画过程有意的缓慢化，这些都暗含着一种对前现代社会文化的怀念，联系到贺勋自身的经历， 有可能也是他对乡土情感的另一种转译。而在此之外，这种并置的手法似乎也在挪用文学中的修辞，艺术家认为修辞应该是内嵌式的，他视之为念头，只有这些初始 的念头和剩余的念头才构成了真正的艺术的部分。

一把尺子挡住了去路一 2015 布面油画 160x120cm

一把尺子挡住了去路二 2015 布面油画 160x120cm

　　贺勋的绘画具有诗歌的模糊性，他并不追求某种特定的绘画语言，贺勋称他有一种“波普理想”，这种波普的内在精神在贺勋看来是“平等及理解自身情感”，在 农业迷幻这个（或两个）词汇中，“农业”与其说是平等于工商业的一种形态，不如理解为是平等于他者的一种情感，“迷幻”似乎又在暗示艺术家对于周遭世界的 理解：艺术中的建构，生活中的变迁，一切皆是幻觉，而我们身处其中能够作为的，无非就是尊重这些因缘，落实那些幻觉。如果说波普艺术是对现成品的挪用和拼 贴乃至传播，那么未必不可以将贺勋的工作方式看作是一种对知识理解与个人经验的挪用和拼贴，一种将具有纵深性的社会历史“拉平”到个人性表达当中的尝试和 传播。　　保持感受——作为自身的“陌生来客”

　　另一位最近在北京站台画廊举办个展的艺术家汤大尧，与贺勋一样，是一位有乡土生活的经验的80后。与贺勋不同，在汤大尧这里，乡土符号的出现是明确的，至少我们在他的画里看到了泥土与耕田的人。

　　汤大尧的绘画更多联系到绘画史，从古典艺术到当代的里希特、图伊曼斯，借用一些经典绘画的构图，汤大尧在绘画语言上尽力画出一种个人特色。汤大尧倾向于 认为艺术史的学习本身是一种个人经验，而不是作为对象的知识与文本。试图在这种“二手”的经验当中捕捉能契和自我真实感受的视觉方式，汤大尧将之归结于 “陌生感“，这种“陌生”是对自我生活经验与绘画经验在感受上的双重距离。

陌生来客，布面油画，150x200cm，2015

　　在策展人鲁明军与汤大尧的对话中，鲁明军反复追问汤大尧经典图式与个人表达之间的关系，但是这种“真实感受”显然是非常个人化的，如果说对王音、王兴伟等艺术家对本土经验的另一种书写，是建构在具有共同理解基础的意识形态体系当中，那么汤大尧则否定这种体系的坐标化，尊从于将个人感受的真实性放在第一位。

　　无论如何，汤大尧提出了年轻一代人的视觉经验问题，“我在想我们80后这一拨人，从农村到城市，好像城市这个问题，我们很难切入到一个真正合适的点里面去，要么就是跟着国际流行走，要么就是很乡土的那种，在我看来两种都很假。”汤大尧说。

偷窥1，布面油画，100x150cm，2015

正午，布面油画， 200x300cm， 2014

耕种，布面油画，90x140cm，2015

　　“陌生来客”表达了一种试图将外部知识“内化”为自我经验的一种消化过程，这种“内化”很大程度还没有表达为一种清晰的生活理解，更多呈现为一种模糊的 自我确立。又可以说，正因为这种模糊性与不明确，艺术家希望保留的是开放的个人体验，而不是被快速的纳入到“特征体系”当中去——“绘画史文本的信息浓度 高，可能传播起来更快，但和艺术的关系不大，而且对于个人来说容易负担……现在的环境一直在催化作品表面的特征，确实有点像生产，到最后自己会离作品越来 越远，徒有一个作品的空架子。当然当代的环境很复杂，只是我更化向于离自己的作品关系近一点。我觉得对于一个人的塑造，这种特征感对自身来讲是有破坏的， 因为你不停去强化的时候，会把自己逼到一个死角里面去做事。”

汤大尧个展“陌生来客”现场

　　画面之外：知识生产还是趣味附加？

　　汤大尧提出的问题，也是很多艺术家所面临的矛盾现实，艺术创作一方面越来越强调个人经验的独特性，另一方面却又彻底进入到了市场化的运作中，由批评话 语、展览机制、观众和公共媒体共同作用的“艺术系统”对这种“自我塑造”无时无刻不在发生着影响与作用。 同时，个人化的表达往往缺乏交流的基础，它也使得绘画需要越来越多背后相关的解读，而这种解读本身所带来的知识、观念与“故事”往往对艺术家的视觉表达形 成一种无形的挤压。

　　3月12日，艺术家陈飞的个展“来日方长”在麦勒画廊开幕。画面一惯具有叙事性的陈飞认为绘画本身受到了叙事的侵 蚀。“大家有时希望当代艺术需要有更庞大的知识系统去解释和支撑，人们希望获得的东西更多，确实有可能绘画给别人带来的这种感官会比较弱一些，或者在绘画 中加入所谓的更多的观念。人们需要有更大的养分或者更大的想象空间，甚至是来源于哲学、物理、化学等等。”

荔枝 2015

勇攀艺术的高峰 2015

生活是毛片 2015

　　“我只是觉得绘画是挺难的一件事，你有时甚至会认为自己只是一个画家有点儿对不起别人，为什么不能是一个很牛的装置艺术家或者是观念艺术家。尤其是绘画太 传统了，又很保守，它有很多局限性。我确实认为绘画本身，绘画语言这件事上有太多可以值得大家去探索或者接着去聊的东西，但是后来你又发现尤其在这几年包 括看很多评论、很多文章的时候，好像大家对绘画的兴趣都不在这儿，更多的都是你所认为的这个绘画的概念或者是绘画的一些观念，都是用牺牲绘画在做绘画的艺 术。”

　　虽然陈飞对绘画本身受到的忽视表达了一种失望，但矛盾的是，他也打算在画面之外再加入一些东西，“我要说的也不是完全反对，我 只是觉得美术是一个大圆盘，它里面的面貌还有很多，所以我就给你提供叙事面貌，然后每张画我可以给你编3-5个故事，看你需要什么？” ——陈飞甚至还以自己的一幅画，编造了一整套背景信息，有板有眼的说完之后，他马上否认说：“这全都是我编的，没有这回事”——陈飞似乎对画面之外的“故 事”有些不以为然，但是出于对绘画本身局限的考虑，似乎不得不令他去改变自己。“我当然不敢说观念拯救不了艺术，但是我觉得观念不一定能拯救得了绘画。画 完了这张画只是一个图像面貌，我已经提供给你了，你非要让我去解释，那我就给你讲。”——这些画面之外的故事，知识和概念、观念，对于一幅绘画来说，究竟 是品质追求上的进化还是一种知识生产，或是趣味附加值呢？

陈飞个展”来日方长“展览现场

　　结语：青年艺术们的创作正在尝试着在自身复杂语境下找到新的形式语言，扩展传统的审美意识，为当下的艺术生态提供着新鲜的活力，很多无法定义的经验需要 更多的时日来认识其现实性，用成熟的艺术标准来要求他们是不客观的，保持活跃的思维，开放的态度，更多的可能性才是年轻一代值得期待的地方。

　　来源：雅昌艺术网