1953年，28岁的罗伯特·劳森伯格擦掉了德·库宁的一幅画，并将余下的画作安放在一个金色的画框里，取名为《已擦除的德·库宁作品》（Erased de Kooning Drawing），作为自己的作品展出。德·库宁是抽象表现主义的代表，而擦拭这一行为本身具有的颠覆性和断裂感，使得这件“作品”带有了明显的俄狄浦斯式的反叛姿态。那时他被称为美国艺术界的“顽童”。在其后50余年的创作生涯中，他更新了当代艺术的观念。

罗伯特·劳森伯格在位于弗罗里达周的俘虏岛的工作室里创作《四分之一英里画作》

《已擦除的德·库宁作品》（Erased De Kooning Drawing）， 1953

　　1985年，劳森伯格在中国北京和拉萨举办了两次个展，特别是在中国美术馆的展出，给当时正酝酿着革命的中国艺术界带来了巨大的冲击，直接推动了“85新潮”的发展。在那之前，国内对于西方当代艺术的认识更多来自画册，劳森伯格是第一个带着众多作品进入到中国艺术现场和中国艺术家对面交流的美国当代艺术家。这些天马行空、无所不用的装置艺术和拼贴绘画影响了黄永砯、吴山专等一大批艺术家。

　　时隔30年，也是劳森伯格去世8周年之际，在“劳森伯格海外文化交流组织”的支持下，劳森伯格展将再次登临中国。尤伦斯当代艺术中心将于2016年6月12日至8月21日在大展厅呈现大型展览“劳森伯格在中国”。由190部分组成、长度约305米的巨作《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece， 1981年—1998年）将在此次展览中展出，这是该作品自2000年以来的首次展出。劳森伯格的一系列拍摄于1982年访问中国期间的彩色照片《〈中国夏宫〉研究》（1983年）亦将同时展出。此外，展览亦囊括罕见的纪录文献与档案，回顾劳森伯格1985年于现中国美术馆举办的划时代性展览“劳生柏作品国际巡回展”。

　　“天生的废物爱好者”

　　1925年10月22日，劳森伯格出生于德州墨西哥湾的阿瑟港，那里遍地的黑泥透出工业化城镇的荒凉，人们“可以通过工厂气味飘过来的方位来判断风向”。一直到14岁，他都打算成为一名基督教传教士，但是教徒的生活意味着不能做许多想做的事——比如看电影和跳舞。他喜欢跳舞，所以放弃了做教士，并且决定“再也不将余生花费在欺骗世人上，而是做真正想做的事情。”他害羞而敏感，因为无法在解剖课上对一只青蛙下手，从而放弃了大学制药学的学业。二战随即爆发，他借机写信告诉家人自己加入了海军。

《白色绘画》（White Painting [Two Panel]）， 1951

　　他的第一幅画是在海军服役期间，在一间茅厕里躲避检查时完成的。回忆起这个开端，他说，艺术创作就是应该有一点秘密和反叛的成分。战后，他断断续续地在巴黎当职业画家，创作的都是些糟糕的表现主义手指画。最终，他回到了美国，师从黑山学院最杰出的老师约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）。亚伯斯善于处理这位学生的紧张和失措，并且通过大量包豪斯风格的练习向他传授了色彩理论。

　　“当我认识到这些技巧时，”劳森伯格说，“我的反应是这种情况下，我们不可能对颜色持有任何偏好。偏爱任何一种颜色都表现出某种弱点。所以，最终我决定看看我究竟能怎样推动绘画理念的发展。”他开始试图用自己的探索促使老师的改变，最后，他叛变了。在反抗时，这位年轻的艺术家“打开窗户，背朝前翻了出去，我知道所有人去吃午饭时都肯定会经过湖边，所以我脱光了衣服，然后仰面朝天漂在湖面上，这就是我最终的抗议。”

　　不过亚伯斯指定他们做的建筑学院派的练习，无疑成为了劳森伯格日后工作的基础：他们得出去寻找各种废物——自行车轮，空罐头，石头，动物标本，然后带回教室做造型。日后，他大量作品的材料，都是从街边的垃圾堆中捡来的。他的知交、作曲家约翰·凯奇（John Cage）在被记者问到，他的朋友怎么就对各类废物这么着迷时，他回答道：“罗伯特也许天生就好这口。”他是一个拾荒者，与之对应的是美国战后经济繁荣期自由放纵的消费方式带来的废品流。废弃产品、时尚和图像的更新速度急剧加快，劳森伯格的创作正赶上这股淘汰经济潮的开端。他从垃圾里取回已被宣告不适用而被抛弃的东西，找回人类轻易遗失的东西。

《姓名缩写》（Monogram）， 1955-59

　　劳森伯格选用文化产业生产线中的二手图像和杂物创作艺术作品，成为世界上最伟大的打捞工程师（salvage engineer）之一。1950年代中期，他逐渐发展出了一种成熟的艺术风格，日后被他自称为“混合绘画”。这系列作品置于墙壁或独立放置，结合了绘画、雕塑、拼贴和捡拾物等形式，从根本上消除了艺术门类之间的区别。“混合绘画”扩大了马塞尔·杜尚的“现成品”概念，通过组合不相关的物体，并将其融入艺术语境之中，从而使诸如破损的家具、边角布料、填充玩具、颜料、照片和汽车轮胎这样的普通物件获得了全新的意义。

　　二十世纪六七十年代是劳森伯格名利双收的时期，但他并未满足于艺术机构为自己举办的一个又一个回顾展。1966年，他参与创办了艺术与科技实验组织（E.A.T。），更加激进地用新技术来拓展自己艺术作品的感知维度，让声音、动作、光线以及时间的流逝在实质意义上整合进艺术之中。他认为与工程师的合作是打破传统艺术界限的有效方式。从纽约迁居至佛罗里达海湾沿岸的俘虏岛后，他于1971年春成立无题出版社，使他邀请艺术家友人在此驻地制作版画成为可能。但他自认为那段时期的作品平庸无趣，艺术生涯陷入了瓶颈。

　　于是在1980年代，劳森伯格着手进行了两项雄心勃勃的艺术计划。一项是他的《四分之一英里画作》，另一项就是“劳森伯格海外文化交流组织”。

　　劳森伯格在中国

　　1982年，劳森伯格带领一只规模不小的队伍，携30箱艺术作品来到了中国安徽省的泾县——中国古老宣纸的产地。他下的订单几乎是工厂一个月的产量，于是他们在附近的一间仓库中展开创作，由一支中国团队与那些从早到晚不停拜访的村民们提供帮助。他要求造纸厂做了两件之前从未做过的事：造出一种坚硬到可以自己立起来的纸，以及一种薄到近乎透明的纸。

　　然后，他和团队一起去了上海的海报商店，挑选了一些可爱而抒情的中式女孩、花朵、水果与好运符号的图片。劳森伯格与团队把它们剪下来，贴在硬纸上，再用半透明的纸盖上，让本地的专家提供一些墨水画的商标，最后附上抒情而优美的轻薄丝质拼贴。由于这些作品总共包含7组由模制纸浆模塑与纸顶层制成的不同汉字，在那里完成的70套纸质作品后来被统称为“七个字”系列。

《丹心（7个字系列）》（Red Heart （From 7 Characters））， 1982

　　当劳森伯格一行在造纸厂的工作结束后，中国人民为他们精心策划了一次旅行，途中，劳森伯格用哈苏相机拍摄了80卷胶卷的照片。回到美国后，他把其中的一些照片合成为作品的雏形。劳森伯格这些照片与旅游照不同，它们展现着改革开放初期中国的日常生活图景。这幅长卷中充斥着各种耀眼的图像碎片——竹林、铜兽、自行车篷，包括一条泥汪汪的绿色溪流，漂浮着时沉时浮的紫茄子……劳森伯格后来把它们制作成自己的另一组作品《中国夏宫》（Chinese Summerhall）。

　　这次中国之行也促使劳森伯格创立了“劳森伯格海外文化交流组织”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，简称ROCI）。ROCI游走在世界各地，汲取当地文化精华，并将其转化成艺术作品。ROCI像是路演，欠发达国家是主要目的地——劳森伯格希望藉此向人们介绍本民族之外的文化，促进国际对话。在一次ROCI出行的过程中，他遇到了卡斯特罗，谈到佛罗里达大堡礁上的家电。ROCI亦前往马来西亚、苏联、中国、墨西哥、日本和其他一些国家。

　　在ROCI途中，劳森伯格和随行者每到一处都会停留几周收集材料，包括照片、日常用品，并不停地拍摄视频。同时，他会在当地举办个人作品展，向每个国家的博物馆或艺术家团体捐赠一件作品。比如1985年在智利的交流催化了其金属绘画与雕塑系列作品，在苏联，他们搜集到了产自格鲁吉亚的编织布料，而在日本期间他学习了屏风绘制艺术和陶瓷艺术。

　　ROCI致力于通过艺术的交流推进世界的和平。在劳森伯格看来，那个时代最令人害怕的东西不是审查制度、政治或者生活，而是人们并不清楚彼此在做什么——再也没有了好奇心的事实。在1984年ROCI成立的意向书中，劳森伯格写道：“人与人之间经过艺术的接触，是推动和平的强有力的主流，并且可以共享一些异国情调及共同的信息……同样的创作性的紊乱可以激起好奇心及其发展，渐渐使得大家互信互容。能很自豪地共享个人与众不同的特点，会使我们更加亲近。”

　　1985年，他又回到中国，在北京和西藏举办了“ROCI国际巡回展”。展览画册上绘有一只橙红色海龟，在绿色的背景中游动。据说劳森伯格真有一只宠物龟，名字就叫ROCI。在北京的展览引发了空前的轰动。据劳森伯格自己回忆，那场展览到场率非常之高：“我们占用了几乎整个的北京国家博物馆（中国美术馆）。他们不断提供给我更多的展览空间，这几乎快要让我破产。他们对理念感到兴奋。更多的空间意味着更多的工作，更多的工作意味着更大量的运输工程、安保和集装箱，但是我们不能做不到位。最终，我们占用了除了一个侧厅之外的整个博物馆。大概是展览第二周的周末，7万或是70万人（莅临现场）……”

　　在西藏，人们对于所谓的当代艺术似乎并不感兴趣。但劳森伯格却在自己与西藏文化之间找到了共同点：对于最常见事物的赞美，如在废弃之物中的精神。在街上发现的一根骨头被当作一根金条，任何地方都能成为神龛，墙上的任何一道裂缝都是圣地，他们把任何到达地方都称为朝圣。谈到与东方在精神上的关联，他说他早就意识到他的作品与禅宗的相通之处——无用。“无用”是非实践性，是一种宗教的不切实际，正如他的作品，没有任何秘密的暗示，没有任何用密码来传达的社会或政治想法，只是让物体“成为其自身”。

　　生活和艺术之间的缝隙早就被填满

　　1981年开始，在其他创作的间隔，劳森伯格开始创作一幅似乎永远不会完结的作品——《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece，1981-1998）。这是一件具有回顾性意义的作品，劳森伯格收集了几十年的丝网印刷图像和物品均置于画布上，《四分之一英里画作》就像一个漫溢在画布上的赘生物，有些部分高达11英尺，有些部分延伸到墙面之外，连接到地面雕塑上，再回归墙上。1987年，这件作品在大都会博物馆展出的时候，占据的空间相当于一个体育馆。捡拾声（found sounds）也传送到作品中，成为捡拾物的补充：开罗街头噪音和佛罗里达海浪拍岸的声音。

　　这件作品呈现了劳森伯格创作生涯中至关重要的发展，涉及其各创作阶段的主题与技术。《四分之一英里画作》囊括了丰富的日常事物，反映着其过去的使用痕迹。譬如，百纳被、色彩缤纷的衬衫及桌布——所有在劳森伯格作品中不断重复的主题——皆与其早期的“混合体”系列相似，如今更以一种出人意表的方式整合、并置。无修饰的硬纸板箱在墙上形成浮雕，指涉1970年艺术家迁居到佛罗里达州俘虏岛后开始创作的“纸板箱”系列。与“过剩”系列里的一件废弃金属雕塑相似，作品中的一张邀请观赏者试坐的长凳则由油桶、独轮车和氖管拼装而成。

《四分之一英里画作》第116联至第120联

　　劳森伯格在采访时说到这件作品：“它就像是一本日记，一个已经存在的事物的附属品，所以这件特殊作品的展示形式也就像是将无关联的事物置于关联中。”他在这块画布上描绘的是世界，所以它不能被尺寸阻挡。“我希望人们因为好奇心而观看我的作品，在获得满足之前真切地体验；我希望满足感并非下一个目标。困惑能让观众找到一些关于他们自身的东西……那才是终极意义。”

　　正如美国艺术评论家罗伯特·休斯所说，在劳森伯格那里，一件艺术品可以以任何长短的时间存在；可以用任何材料（从一只羊的标本，到活的人体）；任何地方（在舞台上、电视前、水底下、在月球上或在一密封的信封里）；为了任何目的（激愤、娱乐、祈祷、威胁）；以及任何归宿，从博物馆到垃圾桶。《四分之一英里画作》真正展现了劳森伯格创作的不拘一格。在他那里，生活和艺术之间的缝隙早就被填满，艺术不再是常人不可及的精英活动，而出现在生活的每一个角落。

　　1997年，纽约的索罗·R·古根海博物馆举办劳森伯格的回顾展，从美国一直巡展至欧洲——劳森伯格得以全面审视其长达五十年的职业生涯。2002年，劳森伯格中风，其右手部分瘫痪。劳森伯格使用左手继续工作。在这最后的十年，他继续与表演者、版画家展开合作，并履行其对人道主义事业的承诺。2008年5月12日，劳森伯格与世长辞。

　　一直到他80多岁创作生涯的晚期，劳森伯格依然以发明的精神和对新材料、技术的追求探索艺术——这正是贯彻其整个创作生涯的特征。在1986年的一次采访中，61岁的他曾这样说过：“我甚至感觉到了世界的限制已经如同它自身一般渺小，我正在试图尽可能多地利用这一优势。如果不是因为年纪太大而无法离开地面，我愿意到月球上去看看。”

　　　附：劳森伯格部分作品