“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”《国风·周南·桃夭》中的这一名句以春天的桃花起兴，祈求赐福。
正值桃花盛开时节，本期关注的即是两岸故宫所藏以“桃花”为主题的古画古瓷。其中宋代无款“桃花”枝干细挺劲捷，敷彩古厚淳雅；元代张中所绘的折枝桃花构图简约，墨色清淡；清代恽寿平笔下的桃花笔法轻快疏秀，含烟带雾；雍正时期的粉彩桃花纹直颈瓶则吸收了中国传统绘画中的“没骨”技法，浓淡相间，层次清楚，富有立体效果。
桃花一株，枝干斜仰向上，劲硬如铁，花叶清丽，生意盎然。台北故宫博物院所藏的这幅宋代无款“桃花”图勾勒花瓣枝干细挺劲捷，敷彩古厚淳雅。绢之质地细密匀净，“揩磨若玉”，特能显笔墨设色之精要，当是所谓院绢。而依笔墨设色与马远“倚云仙杏”图气息相当接近，幅上杨妹子（1162-1232）题句和收传印记亦同，向被认为极具神采的两幅精作，然细查其用笔二图则微异。由于花瓣部分所占比例较小，在笔法上很难有突破性发挥，故画家大都集中于枝干的表现。
宋代无款“桃花”图，台北故宫博物院藏。据相关学者的研究，在宋人工笔花卉里，题材接近之双枝干画法颇多，然用笔则略有差异，相近却不尽同。以技法来看，马远“倚云仙杏”图之画法笔稍带侧，行笔时并频使转，表现出圆转侧势的笔法；而无款“桃花”图之枝干则以中锋直劲之笔，呈一节节提顿转驻。是故尽管二图在花瓣及赋色方面相同，然枝干用笔则微异。而无款“桃花”之蕴借圆浑的中锋运笔与马麟（活动于1195-1264）“暗香疏影”、“层叠冰绡”二图最为神似，其中“层叠冰绡”图并有名款及杨妹子题句，是极佳之马麟作品。
无款“桃花”图幅左上有杨妹子题句：“千年传得种，二月始敷华”。钤“坤卦”、“杨姓翰墨”二印，可知为杨氏登后座后所书（宋宁宗嘉泰二年〔1202〕立为皇后），“笔触尖细，写来笔笔着意，一丝不苟”，是杨后留存下来书迹中较早之作。另一幅台北故宫博物院藏的宋代佚名《桃花山鸟图》采用双钩填彩法，用线工整挺秀、生动流畅、柔中带刚，画家追求的不是线的形式变化，而是对质感的表达。花瓣密集写实，鸟的羽毛细而柔，尾羽敷红色，有透明感。画面色彩雅致，鲜花轻敷淡染，一点也不矫揉造作。而现藏于故宫博物院的《碧桃图页》绘盛开的碧桃红白相映，枝叶扶疏，娇柔妩媚。虽然画面上仅绘桃花两枝，但它的繁花簇簇、苞蕾盈枝则透露出浓郁的春意。花瓣用多变的细线条勾描后再以白粉或粉红色多层晕染，嫩叶用细红线勾轮廓和叶筋，然后填以花青和汁绿。整幅画面赋色淡雅，自然生动，体现了宋代册页画小中见大的风貌。
《桃花山鸟图》，宋佚名， 绢本设色，23.8cm x24.4cm，台北故宫博物院。
《碧桃图》页，宋，纨扇页，绢本，设色，纵24.8厘米，横27厘米。故宫博物院藏。两岸故宫所藏古画古瓷中的“桃花”还有元代张中的《桃花幽鸟图》，明代陈洪绶的桃花扇面以及清代恽寿平、邹一桂分别所作的两幅《桃花图》等。其中元代张中笔下的《桃花幽鸟图》构图简约，用清淡的墨色，由下而上弯曲有力的伸出一干，枝桠上，疏疏落落的点缀几朵盛开或含苞待放的桃花，工细的花蕊 似是吐放着若有似无的清香，衬托几片嫩叶，蕴含着无限的生机，侧身独自高踞在树干上的鸟，用笔不多，却十分生动。画幅上端有杨维祯（1296-1370）的“醉笔”题诗云：几年不见张公子，忽见玄都观里春，却忆云间同作客，杏华吹笛唤真真。
《桃花幽鸟图》轴，元，张中绘，纸本墨画，112.2 x 31.4cm，台北故宫博物院。张中（活动于十四世纪后半）松江人，字子政（或子正），有时题名作“守中”，当时人称他“张公子”或“野政老人”。据同时人记载，他出身于显宦之家，有学问，但是隐居不仕，以绘画自娱。善山水与写意花鸟画，师事黄公望（1269-1354）。在元末明初松江文人圈中，比较看重他的山水画，不过今日所见存世作品，山水画的品质然不如花鸟。杨维祯在至正十九年（1359）底徙居松江（云间），十一年后去世，与张中有交谊（如画上焦伯诚题有“铁仙诗句张公画，二老风流昔擅名”句），依诗意，题字时张中已去世。画家似乎刻意留下大片空白给后人题跋，除了杨维祯题之外，另有十八则题诗，其中叶见泰、林右、顾瑾中、焦伯诚、袁凯、石光霁、贝翱的籍里与行谊尚可考，其他也是元明之际的名士，上款“景初先生”，一说是范公亮题诗上款“新购此图”的胡同文，如果属实，那么张中可能在当时有卖画的情形了。
明代善画花鸟者，早期有林良、吕纪、边景昭等人，明中吴门画派的写生花绘以文墨见长。明末清初，尤工人物的陈洪绶所绘花卉设色清丽，富有装饰味。其现藏于台北故宫博物院的桃花扇面画老树隐于云雾，桃花一枝系以彩带。由题识可知画家因送沈相如出守武陵，戏引陶渊明《桃花源记》，画桃花扇相赠。题诗：“风流太守玉骢骄，结辔桃源路不遥；遗我落英酬醉墨，一绡王逈遇周瑶。”为文人酬赠之作。
桃花扇面，明，陈洪绶，台北故宫博物院藏。清代恽寿平继承北宋徐崇嗣的画法，独创“没骨画”法，直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”，给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力，为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北。《国朝画征录》上载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目”。苏东坡曾经说过：“论画以形似，见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在恽南田看来，“似”与“不似”都不是绘画的最高要求，最高境界在于“传神”。他说：“世人皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，乃称与画传神。”
《桃花图》轴，清，恽寿平绘，纸本，设色，纵133厘米，横55.5厘米。故宫博物院藏。其《桃花图》绘一花团锦簇的折枝桃花斜入画面，清新自然。画家自题：“习习香熏薄薄烟，杏迟梅早不同妍。山斋尽日无莺蝶，只与幽人伴醉眠。瓯香馆临唐解元，寿平。”笔法轻快疏秀，设色淡雅清丽，充分体现了以没骨法点染物象的独特魅力，不仅表现出花之媚，叶之柔，同时表现出春光下桃花含烟带雾、“习习香熏薄薄烟”的诗意。而邹一桂笔下的《桃花图》不仅表现出春回大地桃花含烟带雾的诗意，还传达了富贵长春的吉祥寓意。
《桃花图》轴，清，邹一桂绘，纸本，设色，纵120.2厘米，横58.9厘米。故宫博物院藏。除书画之外，桃花也作为装饰广泛出现在工艺美术领域中。如雍正时期的一件粉彩桃花纹直颈瓶，瓶身图绘桃树一株，蔓遍器身，花蕾欲放，鲜花婀娜，绿叶青翠，彩蝶飞舞其间。胭脂红彩描绘的花朵颜色深浅不同，花心部分色料最厚，从花心到花瓣边沿红色渐趋浅淡。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清雍正年制” 双行六字款，外围青花双线圈。雍正粉彩瓷以白地彩绘为主，其胎体薄轻，釉面纯净，温润似玉，可充分衬托出粉彩之娇丽。有些盘、碗类小件器物玲珑剔透，若迎光透视，另一面的图案清晰可见。雍正粉彩瓷器的装饰题材以花鸟、山水、人物图案为主，尤以花卉见长。它吸收了中国传统绘画中的“没骨”技法，突出阴阳向背，浓淡相间，层次清楚，富有立体效果。此造型优美，色彩绚丽，绘画精细入微，图案逼真，是一件颇能代表雍正粉彩瓷器烧造水平的佳作。
粉彩桃花纹直颈瓶，清雍正，高37.6厘米，口径4.1厘米，足径11.6厘米。故宫博物院藏。本文部分文图资料据故宫博物院及台北故宫博物院
（原标题：故宫六百年鉴赏⑩|古画古瓷里的“桃之夭夭”，本期为“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）推出的“600年故宫鉴赏”系列）
