在研究庞然的玉雕理路之先，必须得做一点貌似无关的分析，否则便无法完成其玉雕的价值推导。
时至今日，玉雕仍然被讨论与探索，归根结底，是因为它具有不菲的价值，并且这价值，使它在需与求的不断递进式咬合中，开辟出了一个价格浮动可以很宽泛的市场。亦即是说，在这种社会性的饱满热情当中，价值所导致的价格——或者更赤裸点说，是价格增长——扮演了相当重要的角色。
因此，假若抛开价格以及价格的空间，纯粹从审美上来探讨玉雕（即便连纯美学的附加，亦将导致一点价格出来），那无疑是掩耳盗铃之举，是伪君子的做派，是不负责任的夸夸其谈，俗话所说：装逼。那么不装逼的讨论便是：找出玉雕中最能导致价格增长的那部分价值所在。这是明确一件玉雕作品以及一位玉雕师市场价值的一切前提。
倘若真实语，那么除攸关生死与廉耻的必需品（衣食住行）外，能够在一件商品上大幅拉升价格的，实在并非其基础价值，而是附加价值，附加的来源，便是文化。艺术品是最好的例证。譬如绘画、书法作品，材料成本简直不堪一提，思想性与美学意味，便是其价格的完整体现。
玉雕并非生活必需品，因而它的基础价值（玉石材料），在价格动荡的因素中，几乎可以忽略不计，导致其价格节节攀升的，是它的文化。或者有人反对，认为当今玉雕，仅玉石材料的价格，便几乎已升涨到了戳瞎人眼的地步，占据了玉雕成本的相当比重，怎可忽略不计？但仔细推敲，不难得知，此种市场价格的推动力，所凭藉，仍是玉石蕴含的文化属性——祭祀与天潢贵胄、士大夫身份表征之传统。假若失去这种自古以来的文化叠加，那么玉石材料即便再稀缺，也仍只是块好看的石头而已，根本不会有扎眼儿的价格异动。
既然是文化的承载，那么于玉石上雕刻，便最好能成为文化的表达。之所以言“最好”，是因为太多玉石上的雕刻，与文化尚有永不抵达的距离，又或者似是而非，这样的刻划，在市场上比比皆是，却可有可无。而想要在价格呈现上，成几何级数般跳跃，便必须使雕刻语言，成为文化的表征。只有成为这种表达，玉雕才能变成市场与货币的挖掘机。
那么问题来了：什么是文化？怎样算是有文化？一言以蔽之：象征、隐喻，是一切文化的核心。自古至今，东西方皆然。无论是神学、心理学还是社会学中，充满象征意义的人、事、物以及符号，俯拾皆是。譬如，简单的一棵树，便可以引发很多含义：自然的丰硕、富足，甚至它也是生命荣发的表征。而一旦某种事物或符号，被赋予了象征意味，那么它可被挖掘的意义与价值，便可爆炸性的增长，甚至累积。
在中国的美学表达中，最具象征意味——也就是说最有文化——的一类形式，莫过于文人画，不仅其本身具有无限增长的价格空间，而且还可点石成金。典型的例证，便是折扇。普通折扇经文人名仕泼墨挥毫后，便会立刻洛阳纸贵。折扇尚且如此，倘若将文人画搬上玉石呢？这种1+1＞2的思路，便是庞然于玉雕上的聪明之处与聪明之举。
将中国传统水墨搬上玉雕的，并非庞然一人。但请谨记：水墨≠文人画。近代陈衡恪（陈师曾，陈寅恪之兄）认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”前三要素，尚还好说，惟思想性最难，有无境界，端看思想。而此处所说“境界”，绝非简单的一花一草一山一石能够构造，因此“境界”已与品位无关，乃是真实之境，是时空之意。
也就是说，文人画必须具有还原性，要能够透过所绘，察觉出丰富的讯息，还原出当时当地画者的社会经历、生存处境以及思想历程。绝非任何一幅文人的丹青，都叫文人画；而即便是同一位文人名仕所出，也并非每一幅都堪称文人画。思想性，这才是文人画真正价值所在。
于是，当今许多玉雕与花鸟虫鱼、亭台楼阁、深山远涧的结合，怕是要排除在文人画对玉雕的加持效果之外了。而庞然的玉雕则不然。在承继了苏州工的细腻技法之后，庞然在玉石雕刻中，迸发了大智大勇，他对文人画的借用，并非撷取一二元素，而是整搬，而且倚仗技艺，摸索出了一套能尽量还原出水墨皴擦、泼墨等视觉效果的刀法。这种智谋与举动，于当代玉雕界，尚属罕见。
譬如玉牌《桐荫清梦图》，便是将唐寅的同名立轴，整幅刻在了墨玉牌上。全图以人入画，自喻之意不言自明。只见一位半老儒生，悠闲闭目，坐于斜洒而下之梧桐覆荫之处，周围紫苔蔓延，一派幽居林下、不问世事之姿。
梧桐自古寓有高洁之意，“栽桐引凤”之说，于文人墨客中广为人知。而苔藓则属僻地阴寒之物，虽不为主流接纳，却偏偏能不经意间便生得漫山遍野，生命力极其顽强。有此二物表征，再辅以画中人清闲自得的做派，已不难得知画者藐视权贵、看破官场、却又另辟蹊径、以凤自比、傲然奋发之心。
此图绘于唐寅牵连科场舞弊案、饱受折磨、被贬为吏之后，经此巨变，唐寅原本饱满、自负的仕途之心，已历新生，故有此图。毫不夸张地说，《桐荫清梦图》，可为唐寅前后半生之巨大转折，泼墨立传。庞然选取此图雕刻，眼光毒辣。而将玉雕《桐荫清梦图》与唐寅原作，仔细对比，不难发现，无论是构图、人物情态，还是诗文题跋中的笔意，庞然都还原得非常到位，几乎是复刻的版画。尤其梧桐叶脉如骨、叶片如墨般的处理，将唐寅萧索之后又傲然出离的潇洒心境，观照而出，忠实于原作，十分妥帖出彩。
类似于此种看似随性的或点、或凿、或皴擦的大胆刻技，亦常见于庞然的其他文人画玉雕之上。譬如玉牌《芭蕉仕女图》。不远处小桥、流水、美人，温婉恬静，近景芭蕉，挺括而刚强。倘若仅是如此，也还罢了，惟以庞然特殊刀法，添上一块皱、漏、瘦、透的太湖石，不仅是全图中最浓墨重彩、神来之处，兼且将远近透视，立刻分野，使人视点聚焦于此，再难移除。
而此种大胆而为的刀笔，运行到巅峰，那满溢的手感与灵犀，便迫使庞然将徐渭的代表作《墨葡萄图》，创作而出。原图中，萧萧而下的野葡藤，可谓将徐渭一生之潦倒境遇、磅礴性情、泼墨技法与主战思想，彻底曝露。细观庞然的复刻版，不仅将原作中的遒劲笔意、葡藤磅礴而下之态、以及乱中有序之结构，还原而出，甚至还将玉面特别处理出一种随意、粗糙的质感，比原作中的泼墨更为“泼墨”。此种创作，比之自古而今玉雕中小心翼翼、如工笔般雕刻的梅、兰、菊、竹等物，不知要高明出多少——胆气、技法、思想兼而有之。若说“董其昌破坏了墨法”，“徐渭破坏了笔法”，那么现在似乎要加上一句：庞然破坏了刀法。然此三者，均是破而立之。
但若仅将此作看到此处，尚属未曾看破。表面看，此图大有“无边落木萧萧下”的萧索之意，实则以磅礴气势带出的，是新生之机。穷则变，变则通。秋索冬藏，正为春发夏茂。此作实为雄心不已、孕机之意。这比之那些简单以鹰、蝠、蝉、鱼等物，寓意富贵之作，又不知高明出多少——此种象征才堪称文化，其稀有价值，亦不言而喻。
庞然并非没有以纤巧之物入题之作。兰草，是其有一擅长。郑板桥曾自喻：四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。兰，四时不谢；人，四时不懈，均可见其志气。庞然的兰，推崇板桥。他的《荆棘丛兰图》、《素心兰与赤心兰》玉牌，均是向板桥致敬之作。
二作中，兰叶既潇洒舒展，又一波三折，有挺有转，有断有续，刀法苍辣，笔意横飞，再荆棘丛生，亦蓬蓬然向上。庞然依然是巧用其独特刀法，将各种兰草的不同形态，分而刻划，又巧妙融杂，乱中有序，构图不俗，兰草的质感和风韵，体现无余，亦极好地还原了郑燮之画风，寓意明确而刚健。
自古文人，书画一体。庞然于此，承继得很好。亦或者说，他其实是于真、草、隶、篆、行的成就之后，方才喷薄于文人画雕刻。而实际上，文字，才是一切象征的鼻祖，之大成者，它较之文人画，甚至更为高级，因为它是更为抽象的文化符号，尤其于“六书”中的象形、指事、会意这三种造字间，表露得酣畅淋漓。
庞然于书法一项，表达更为专注、纯粹。他瞄准经书，执着不悔。而经书之中，他又专擅《心经》，各式玉牌，层出不穷。二百余字，于盈盈一握之上镌刻，以刀为笔，提撇竖捺，入石三分，堪比微雕，历历分明。统观，肃然分列；细看，颠毫入微。以放大镜观之，方可尽览书法于刀笔之美。而经书与书法的双重文化叠加，已令东方的符号学与玉雕作品的象征意味，抵达极致，奇货可居。
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