达·芬奇《抱貂女子》 《飞向太空》剧照(仿 达·芬奇《抱貂女子》) 老彼得·伯鲁盖尔《雪中猎人》

 《 卡里加里博士的小屋》 剧照

《 一条安达卢狗》 剧照

《 战舰波将金号》 海报

《战舰波将金号》剧照

《十日谈》 剧照( 仿乔托 《最后审判》)

《飞向太空》剧照 ( 仿 老彼得伯鲁盖尔《雪中猎人)

伦勃朗《浪子回头》

《飞向太空》剧照 (老彼得·伯鲁盖尔《雪中猎人》)

黑泽明 《影武者》 手绘故事板

　　□ 蔡承良︱文

　　诞生于19世纪末的电影，在20世纪初逐步成为了一种新的艺术形式，一种新的大众文化载体，乃至新兴的工业体系。与此同时，20世纪初的美术界则迎来了一个崭新的时代。从某种角度来说，这并不是一种巧合，而是一起相互联系的事件。

　　回到摄影术诞生的时代，照片的出现改变了艺术史的走向。它先是影响绘画的技巧，促使如印象派一类的绘画诞生，而后更是逐步地削弱了绘画原来的纪实和叙事功能，迫使20世纪上半叶的绘画逐步将重心转移至了纯粹的美学和自我意识表达的领域——换句话说，绘画开始变得更抽象了。当时的美术理论家沃林格立刻敏感地发现，美术不再依赖来自于古典时代的“移情”，而是进入了一个属于“抽象”的时代。

　　那么历史旧时赋予绘画的那种使命，又落在了谁的肩上？我想作为新兴艺术家的导演们主动担负起了曾经属于美术的叙事以及教化的功能。

　　早期电影与绘画的纠葛

　　电影导演在当时是一个全新的职业，他们起初并不被人看作是那种崇高或纯粹的艺术家，直到今天，许多导演也依旧承担着为商业或政治服务的技术匠人的职责。事实上，20世纪以前的画家绝大多数也是如此——往往受委托而画画——在作为个人表达以前，完成商业或者宗教目的才是首要任务。反倒是摄影和电影的出现，让画家们摆脱了诸多俗务，伴之以现代商业社会的成型，而成为了纯粹的艺术工作者——不再只是完成他人合约的工匠。

　　此外，最初的电影导演们要面对一个很重要的核心问题：“如何拍电影？”当时电影作为一门新兴艺术，所有的教条都还不存在，只能等着先驱者来写就。电影的先驱者们必定要从过去的艺术形式中来选择几种，作为其借鉴的形式。但是他们并没有选择作为表演艺术的戏剧成为其主要的借鉴对象——事实上绝大多数模仿戏剧的早期电影都是不成功的——而是选了绘画作为其指导者。

　　比如最早归纳出“蒙太奇”这一电影技巧的苏联导演爱森斯坦就曾认为电影和摄影代表了绘画在当代的对应物。他甚至宣称他的“蒙太奇”技巧就是从过去的绘画里学来的。无法否认，作为一名早期的导演，受过良好的美术教育，同时也是一名业余的美术史研究者，来自传统美术的经验一定在爱森斯坦的电影探索中起到了很多作用。在其早期电影《战舰波将金号》中，他就有意或无意地运用了某种经典绘画里常见的“移情”的手段来渲染影片的气氛。比如在哀悼遇难水兵的那一段落中，遇难水兵的以及其家属的形象，很难不让人联想到各种有关哀悼基督的宗教绘画。导演操控一种人们熟知的具有“移情”效应的画面，从而在观众中营造必要的情感共鸣——这正是千百年来画家们所惯用的手段。

　　与此同时，20世纪上半叶的绘画已经进入了一种争相怒放的阶段。各种抽象运动、表现主义、新颖独特的绘画方式和思潮正在人们面前目不暇接地出现。早期的电影人也具有足够的野心来参与这场蓬勃的视觉盛宴。1919年的德国影片《卡里加里博士的小屋》，简直就是用电影语言来绘制表现主义绘画场景的一次尝试。而后不久，在法国，导演布努埃尔与先锋艺术家达利一起合作了一批(以《一条安达卢狗》为首的)“超现实主义”电影，试图以真实的影像重现各种超现实主义艺术作品中的画面。这些都是电影从业者想要跟进绘画史发展的一种野心体现。但是基于拍摄客观世界而生的电影本质上并不适合表达一种抽象的美学观，我们看到更多的电影仍然是以叙事为主体的商业电影，就像旧时的人看到的绝大多数绘画，也都是那些描绘希腊神话或圣经故事一样。而那些意图突破经典叙事结构的先锋电影，在任何时代，仍旧都属于异类。

　　作为追随者的导演们

　　就好象毕加索曾经开玩笑称所有的摄影师最终目标都是成为一名画家一样，大概所有的电影导演心中也都囚禁着一名古典时代的艺术家的灵魂。有一个很值得注意的问题是，许许多多伟大的导演或者电影人，都有与传统视觉艺术相关的经历。如果我们开列一张“20世纪最善于画画的导演”的名单，很可能就可以覆盖掉大半张“20世纪最伟大的导演”的榜单。比如我们很多人都见过黑泽明为《影武者》所绘制的那套故事绘板，试想一下，如果电影还没有诞生，那么这样的一个故事有可能就只能成为一套浮世绘或者一本连环画中的静态图像。感谢电影使得这个故事能够被完整地展现在荧幕上。所以从某种角度来看，并不是摄影师或导演想成为画家，而是在这个全新的时代里，一批画家、雕塑家，终于有机会成为了电影导演。

　　比如诞生在曾孕育过文艺复兴的那片土地上的帕索里尼就算得上是这样的一个导演。他在成为导演前，首先是名诗人，美学学者。他像其先辈米开朗基罗一样欣赏同性之美，他拍摄许多古典题材来暗喻现今世界，但却用艺术史学者般的精确去考证电影中视觉图像的构成。在他的电影里我们能看到绘画一般的镜头语言。这里有一个很值得注意的细节。在其《生命三部曲》中的《十日谈》里，他曾亲自出演了一名画家的角色。这名角色自称是乔托的追随者，但是事实上，我们知道他所扮演本该就是乔托本人。在片中“画家之梦”的场景里，帕索里尼在银幕上完整还原了乔托为阿雷纳礼拜堂所画的壁画《最后审判》，导演将之前影片中所展现出的意大利众生相融进了这段模仿经典作品的画面中，不厌其烦地展示与原作相似的细节。所以有一些评论认为，帕索里尼想要表达的其实与乔托当时的作为并无二致，都是在借一种看似与现实无关的经典题材艺术作品来展现一个当下的时代群像。我想这就是帕索里尼在影片中自称乔托追随者的用意：继续这一种作为“绘画者-电影导演”的伟大传统——就像其在另一部影片中扮演诗人乔叟一样，这是一种对自我身份认知的表达。

　　对与美术经典的“闪回”

　　其实帕索里尼绝不是唯一试图利用电影来尝试还原名画的导演，我们可以列举出无数其他的例子：或是借用某一与经典绘画类似的构图来表达某种隐喻，或者利用某种相似的色彩或道具来使人“闪回”某一绘画画面。还有极端如黑泽明在《梦》一片中所尝试的，以牺牲现实感来高度还原画家梵高的原作乃至笔触。

　　这里我倒愿意谈谈前一种例子，导演如何使人“闪回”经典绘画的画面，从而来表达自己故事中的某种情感。比如在苏联导演塔科夫斯基所拍摄的影片中，就经常能找到有关绘画的线索——无论是直接描述画家生平的《安德烈•鲁勃廖夫》，还是像在《牺牲》中那样，借用达芬奇的《受胎告知》来将拯救世界与女仆联系起来。其实在他的《飞向太空》中，这种绘画式的“闪回”被运用到了极致：男主人公观看父母年轻时的影片时，远处的风景使人“闪回”老彼得•伯鲁盖尔的那些冬日的风景画(如《雪中猎人》，而事实上影片也反复强调了这幅画的各种细节。)年轻母亲抱着小狗的形象暗合了达芬奇的《抱貂女子》，而电影最后的那个结束镜头的父子和解，则是对伦勃朗名作《浪子回头》的定向翻版。每一次“闪回”都是对某种情感的一次渲染，触及了某种现实与非现实之间模糊不清的暧昧地带。塔氏并不试图重现某一绘画的原始内容，甚至不像早期电影那样“利用”经典绘画的“移情”效应，他这种非理性的“引用”意图分离电影中的真实世界和梦、记忆、乃至诗的理想世界。所以对于塔氏这样的导演来说，他已不只是一名“有幸”成为了导演的画家；绘画、艺术史、音乐、乃至其所有的文化背景，在这里变成了导演扩展电影表达空间的武器。

　　有时，我们或许可以设想，如果达芬奇这样的全能艺术家生活在今天，会不会也选择电影作为其表达的手段之一。但无论是与否，这个答案根本不重要。诚然，新的技术往往会带动文化上的革命；好比摄影和电影挤压了传统视觉艺术的表达空间，但也促使其探索全新的领域。而传统视觉艺术反过来指导、推动电影，乃至于其共同探索未知的艺术世界。但是无论文化与艺术上的革新进行到哪一种地步，总有一条无形的河流会从上古时代不绝地流淌到今天。艺术家永远是艺术家，无论其名为画家、诗人或导演，其作为时代记录者的身份将永远不会轻易地改变。