影像艺术:调教时间的仪器

http://www.sina.com.cn  2011年12月13日 15:59 东方早报

  梦空间

  谁也无法阻止时间流的单向进程,不过在时间与光的双重性上,摄影术除外——摄影术把光截留下来,光线的瞬间以像的形式摆脱了时间流的进程,这个结果也是双向的:摄影之像既截留了自然之光,也在时间的可视性上塑造了我们的感官,当我们去观看“像”之时,影像不再属于自然时间而我们也不再属于生物时间,在感知的层面上,影像和我们的感官共同建构了一种“影像时间”。

  这个结果非常有趣,尽管影像截留时间的手段是物理和化学技术的成果之一,不过,正是因为成像技术的演进,导致了“影像时间”的独立意义。这样,透过时空合一的影像,不仅能观看到历史瞬间中的人与物,还能观察到一种源自技术更替的影像纪年法——某种被影像唤起的年代感知——影像便如同时钟一样铭刻了我们的时间记忆。鉴于自然时间不能停留的本性,我们的感官别无选择,我们将被这个会成像的“影像钟”征服,甚至,我们会爱上它,并用它来调校本属于自然时间的历史认知。

  因此,摄影术的诞生和演进,从成像的那一刻起,影像就化身成为一种类似于钟表般的“时间仪器”。时间之像不仅使得观看历史成为可能,它还使得被观看的历史与客观存在过的历史相互区别开来;使得历史将被划分为属于自然时间的历史和属于“影像时间”的历史两个段落。而摄影术的空间传播,也使得每一种独立的文化单元被纳入到共同的“影像时间”之中。

  当1880年代的汤普逊携带着笨重的湿版照相机来到帝制中国,从摄影技术上来看这似乎是别无选择的结果(并非是汤普逊钟情于湿版摄影,而是干版摄影技术还没成熟),不过,当汤普逊把他的玻璃底片对准中国的人与物之时,这种技术的先进性(之于帝国的视觉征服)和局限性(之于后来的干版摄影法)就被转译为观看的感官特征——此时此地的对像呈现出火绵胶成像的特定“影纹”,这种影纹不仅截留了晚期帝国的历史,更标定了这段历史的视觉感知特点——在此火绵胶创造的不是“像”,而是时间的刻度。因而,在以观看形式创造中国历史感知的时间跨度上,我们看到,继汤普逊之后,一方面是西方传教士传播福音的信念和探险家对未知世界的好奇心合力把中国拉进了“影像时间”的“时区共同体”之中,使这个老态龙钟的帝国与它周遭的世界也就此获得了一种观看上的共时性;另一方面,它也反过来塑造了百年以后的我们以视觉感官来回顾历史的方向,如果我们只能通过观看火绵胶绑定的历史之像来体认历史的话,火绵胶就会从一种感光的化学性上升为一种体认历史的文化性,当它之于中国的“影像时钟”的对称性一旦不可分割之后,那么不管自然时光如何流逝,它都会像唤醒感官的闹钟一样,使我们一看到湿版影像,就看到历史之像,尽管这不过是由火绵胶所绑定的历史认知在沉睡中被唤醒而已……

  只要我们愿意去拨动“影像时钟”的指针,就能颠覆自然时间的流向或创造出与之相反的流向。不过,这种调校“影像时钟”的欲望似乎只与当下有关,当下在这里既是个时间概念——它指涉从过去长途跋涉而来的历史;又是个技术概念——在今天,一统天下的数码技术可能无形中催生了拨回“影像时钟”指针的冲动,由此促进了摄影技术的考古学。继汤普逊用火绵胶摄影为中国的“影像时钟”标定了第一个刻度的百年之后,一部分中国的摄影者正试图努力把当下的“影像时钟”拨回到汤普逊的刻度上去,而摆弄这个时间仪器的人群中有两个人物:骆丹和孙诺。他们出现在今年的连州国际摄影节上。

  当骆丹把他安装在改装的面包车上的湿版照相机镜头对准怒江峡谷中的傈僳族基督徒之时,借助于火绵胶湿版成像的影纹特征,看上去黑白的、粗粝而有刮痕的影像把此时此地的人与物从现在时态中剥离出来,骆丹把他的“影像时间”调校到传教士和探险家的纪年时代,当然,火绵胶和骆丹同样都没有能力去颠倒自然时间,由此而产生的结果是,用火绵胶去调校“影像时钟”的刻度创造了一种时间上的双重性:一方面他把自然时间的现在时态调校成“影像时间”的过去时态,调校的前提在于他利用了汤普逊开创的“影像时间”之于我们的感官的对称关系;另一方面,从火绵胶绑定我们的历史感知来看,骆丹的影像又把过去“现在化”了。因此,在骆丹的影像中,人-物对像就像在两种时间的钟摆之间摇摆不定,当下的时间不是被凝固,而是被调校回传教士和探险家的刻度上,而过去的时间也没有被封存,火绵胶把它们释放出来,牵住了当下感官的鼻子……与骆丹相比,孙诺利用湿版摄影术所操纵的也是关于时间的游戏。不过他想要拨动“影像时钟”的实践却是反了过来,与骆丹创造出游移不定的时间相比,孙诺是要把此时此刻伪装成火绵胶成像所绑定的彼时彼刻。因此,孙诺的湿版成像就无异于去创制一种做伪的时间,而时间的伪装,无非就是在像的意义上对感官进行欺骗,以“影像时间”的刻度来骗取时间认知上的感觉认同,这样,当我们看到一幅孙中山或段琪瑞“旧照”之时,精心复原的“影像时间”就颠倒了自然时间,这个道理揭示了我们观看影像的感官规律——如同是一个巴甫洛夫的条件反射实验,摄影者去制作一个影像钟,当他把影像钟的指针拨向了某个过去时态的刻度,我们的感知唾液就会分泌出来。

  教皇亚历山大曾经对伯林顿主教说:真正有价值的是实用,华丽的光芒是跟感官借来的。但是,若要用这句话来评价骆丹和孙诺的影像,恐怕结论就得颠倒过来——真正有价值的是光芒本身,因为影像本来就是一种操纵感官的游戏。长期以来,我们对摄影术之于真实的关系深信不疑,这是因为我们相信摄影截留自然时间。然而,这个真实性在骆丹和孙诺的实践中却轰然倒塌了。反过来看,当下的火绵胶湿版摄影透过我们的感官告之:“影像时间”是可逆的,只要火绵胶还在被使用,湿版成像术就会让我们随时把自然时间调校成影像时间中的刻度,它以细小的、银微粒般的闪光,只对我们的感官发生作用。

  在这个意义上,火绵胶显然并不是“超越时间的力量”(骆丹语),它反而是标定“影像时间”的固定刻度。因此,“影像时钟”就是一个唤醒感官的闹钟,湿版摄影者也就成了影像的钟表匠人;暗室也成了钟表手艺的操作间;在里面,无数的影像如同沉睡的钟表一样,摄影者调校着它们,你甚至能听得到这些影像银粒所发出的嘀答声,滴答滴答滴答……

  (作者系中山大学教授、文化研究专家)

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