经过长达 6 年的共同工作，罗杰·拜伦和避难所的边缘人成了朋友，他不仅能让他们在镜头前配合地摆出各种造型，还和他们一起在已经画满涂鸦的避难所墙上增添更多图案和线条，用作照片的背景

　　文：韩见 张锦煌(实习)杨哲仪(实习) 图：OCAT 上海提供 来源：外滩画报

　　罗杰·拜伦用黑白胶片拍摄了 50 年，他相信自己属于伴随这种媒介成长的上个世代。“黑白照片是非常极简主义的艺术形式，不像彩色照片，假装模仿人眼看到的世界。黑与白，本质上是用抽象的方式来阐释和转化一个人所理解的真实。”

　　罗杰·拜伦的母亲是玛格南图片社的图片编辑，习惯把摄影师们从世界各地寄来的照片都贴在墙上。因此，在真正开始摄影生涯之前，他已经模仿过所有在他家墙上出现过的摄影师了，并且也隐约知道自己需要达到什么样的水准。如今看来，在那些知名的玛格南摄影师之中，安德烈·柯特兹(André Kertész) 对他产生了最重要的影响：“我觉得柯特兹的照片进入了艺术的范畴，我自己当时也开始无意识地探索那个领域。照片不是记录，作品的质量比内容更有价值。”

　　最近，罗杰·拜伦在上海 OCAT 有一个展览，虽是和定居美国的台湾摄影师李小镜的“双个展”，其实两个展区是分开的，从作品的数量来看，说是个展也不为过。9 月 4 日开幕的首届“上海艺术影像展”上，罗杰·拜伦也将与 OCAT 的策展人展开对话。对国内观众来说，罗杰·拜伦尚不是那种如雷贯耳的名字，只是在上一届平遥摄影展时，他才第一次正式被介绍到中国。然而他的作品实在令人过目难忘，甚至可以说，尽管如今摄影的圭臬碎了一地、摄影存在的意义被不断质疑，他却用看上去来自纪实摄影黄金年代的样式(黑白胶片、正方形画幅、不做数码后期)，突破了美而陈腐的传统的束缚。

　　走向内部的摄影

　　展览展出了罗杰·拜伦转向所谓“虚构纪实”之后的多个系列，包括 Dorps(南非小镇，1982-1986)、Platteland(南非乡村，1986-1994)、Outland(外界，1995-2000)、Shadow Chamber(影子房间，2000-2004)、Animal Abstraction(抽象动物，2000-2007)、Boarding House(寄宿公寓，2004-2008)以及最新的 Asylumm of the Birds(鸟类避难所)。通过这些作品，大致能看出他从拍摄单纯的物和人，到建构戏剧化的场面，再到创造人与动物、环境的互动，一步步演进，不断闯入自己头脑中原本不知其存在的部分，把它们变成方正的黑白影像。展厅里，罗杰·拜伦与南非饶舌团体 Die Antwoord(回答乐队)共同创作的音乐录音带 I Fink U Freeky 的奇怪旋律不断在耳边回响，每一帧画面也都像是他的摄影作品，人、老鼠、鸡、狮子共处一室，金发碧眼的白人女孩被涂成黑色，黑人儿童则被涂成白色，充满隐喻。他精心设计场景，选择最具形式感和内在冲突的瞬间按下快门，从这个意义上讲，像他的母亲一样，他也是一个“图片编辑”，但从更源头处编辑它们。他并非意在“虚构现实”，而是在以虚构去纪实。  

　　虽然在 1968 年记录过美国的反战和民权运动，罗杰·拜伦从来不想成为一个传统的纪实摄影师。“你能确信那些看上去是纪实的作品中没有作者的痕迹？世界上没有不留痕迹的摄影师。任何纪实都是关于自我的，它对我来说是对我自己的一场长期研究。我想好照片不受时间影响的原因就是，它们真正基于人类的心理而不是造就它们的历史环境。”

　　从小受到母亲熏陶的罗杰·拜伦并没有将摄影当作专业，他在加州大学伯克利分校取得心理学学士学位，后因受到母亲去世的冲击开始长途旅行并对采矿发生兴趣，并在科罗拉多矿业学院读完矿产经济学博士。他移居南非的主要原因是去开矿，借工作之便深入南非的村镇，用相机不断探索那里的隐秘世界。最初的一组作品名为 Dorps，以场所为主，“拍摄 Dorps 的那几年，是我摄影生涯的最重要阶段，我建立了作为摄影师的自我。由于南非的阳光太刺眼，无法在室外拍摄，所以无论在物质层面还是隐喻层面，我走向了内部(Inside)”。作为地质学家，他进入过许多地下矿藏，他说摄影就像下矿井，每一天都希望更深一层，“但是往下是一件事，还有一件事是把地底的东西带上来”。

　　罗杰·拜伦移居南非的主要原因是去开矿，借工作之便才在随后深入南非的村镇，用相机不断探索那里的隐秘世界。最初的一组作品名为 Dorps，以场所为主

《影子房间》2000-2004

《外界》1995-2000

《寄宿公寓》2004 -2008

　　失常的鸟类避难所

　　“鸟类避难所”无疑是展览中最为震撼人心的作品。这些避难所位于约翰内斯堡郊外的矿堆和荒野。“当我来到避难所，穿过一道道门，便进入了另一个世界，一个震撼而复杂的世界，处在梦与现实之间，在这里，鸟类和其他动物与人类居民混住在一起。”

　　通过本·杰·克罗斯曼(Ben Jay Crossman)拍摄的纪录片，大致可以看到在这个项目中，罗杰·拜伦是如何工作的。当他走进避难所，居住在那里的鸟类和鼠类受惊飞起、乱窜，巨大的声响也惊动了被掩埋在成堆垃圾里的流浪者，他们扒开身上肮脏的织物和玩偶探出头来，罗杰·拜伦于是告诉他们他想要为他们拍照。经过长达 6 年的共同工作，摄影师和这些边缘人成了朋友，他不仅能让他们在镜头前配合地摆出各种造型，还和他们一起在已经画满涂鸦的避难所墙上增添更多图案和线条，用作照片的背景。每当夜幕降临，避难所里又将发生更令外来者感到惊骇的事情，那些在日光下和平共处的人与鸟，变成了捕食者与食物的关系，人们来到室外点起篝火，拿着大刀毫不犹豫地砍下鸟类的头，还仪式般让无头鸟满地乱窜直到毙命，才最终把它们烤来吃。尽管罗杰·拜伦没有把镜头直接对准这一暴力而混乱的瞬间，但他用自己的方式再现了这种场面带来的心理感受。比如在一幅名为《恶意》的照片中，一个即便戴着面具也掩饰不了狰狞表情的人站在涂鸦墙前，身边是一只嚎叫的猫，面前的木板上以天真的线条画满了鸟，而木板下则是鸟的尸体。

　　在早期系列如 Platteland 中，罗杰·拜伦的拍摄主体是人，从他选择的对象和他的拍摄方式来看，明显受到黛安·阿勃丝的影响。但经过 20 年的缓慢探索，人不再是他照片中的绝对主体，动物和涂鸦的增加令画面更加复杂，他已无意捕捉外在的真实，而努力去呈现内在的真实。有评论说，罗杰·拜伦首先是一个形式主义者，因为在复杂的情感结构之下，他的照片有非常稳固的“地基”，它们构图严谨、层次清晰，这种精确的形式反过来加强了画面给人带来的紧张感和荒诞感，反复观看之后，我越来越觉得它们不仅仅是艺术家的创造，还像是心理分析师的诊疗报告。对罗杰·拜伦来说， Asylum 在英语中有双重含义，一是疯狂占据主导的地方，二是避难的地方，某种程度上讲，这是两个几乎相反的含义。在这一系列的作品中，Asylum 既是人和鸟远离外部世界的避难所，也是一个幽闭的、超现实的场域，其中发生着不正常的事情。“这种失常来自无意识的更深处，但我并不将它等同于疯狂，”他承认，“照片中的世界，最终是我的内在世界。”

　　对罗杰·拜伦来说，Asylum 在英语中有双重含义，一是疯狂占据主导的地方，二是避难的地方，某种程度上讲，这是两个几乎相反的含义。在这一系列的作品中，Asylum 既是人和鸟远离外部世界的避难所，也是一个幽闭的、超现实的场域，其中发生着不正常的事情。“这种失常来自无意识的更深处，但我并不将它等同于疯狂，”他承认，“照片中的世界，最终是我的内在世界。”

　　“我是在黑白摄影的时代中成长起来的最后一代人

　　B=《外滩画报》

　　R=罗杰·拜伦(Roger Ballen)

　　B:你对鸟类避难所的第一印象是？

　　R：我认为大多数人对鸟产生兴趣，是他们第一次看到鸟在天空上飞的时候。从 2000 年左右我就开始不时地拍摄鸟。在 2008 年，我完成《寄宿家庭》系列作品收尾工作时，决定创作一本关于它们的书。鸟儿们永远是美丽与纯洁的象征。

　　B：动物是你作品中重要的元素，你如何评价你创作性作品中的动物形象？

　　R：我希望我的作品能够帮助观众更好地从情感上、身体上、进化演变的过程上，了解他们自身和动物之间的联系。很显然，我的作品里人和动物的关系并不是那么和谐。

　　B：你的作品中出现了大量的“边缘人”，你是如何与他们相处的？有没有可以与我们分享的故事？

　　R：从八十年代早期开始，我就与大量的“边缘人”共同创作，我经常在很暴力、很混乱的情况下给他们拍照。我总是很尊重这些曾经与我共同创作的人，并且我相信他们可以从我们交往的这段关系中获得些什么。这么多年来，我与其中的许多人还保持着联系，不仅如此，我视其中许多人为我最好的朋友。

　　B：你好像偏爱残旧的场景。

　　R：我自己都很难解释为什么我偏爱这种环境，而不是那种，这有点儿像问我为什么对绿色的喜爱多过黄色一样。这种所谓的残旧也许可以看做对我们混乱生活的隐喻吧。

　　B：你的许多作品都给人压抑的感觉，你在拍摄的时候的情感是如何的？

　　R：这些地方就是我的第二个家，我从未对它们产生过任何不好的情绪。我反而容易在现代的购物中心感到压抑。如果人们看到我的作品感到不舒服，那可能是它们打开了他们不愿面对的那部分。

　　B：在拍摄题材的选择上，你有什么标准吗？

　　R：我的图像仅仅是一种心理上的陈述，我并没有将它们视为政治或文化上的评论。在我看来，我最好的作品是那些别人无法用语言去解释的摄影。

　　B：到目前为止，是否有你觉得存在遗憾并且希望再做一次的作品？

　　R：我的作品会随着我年岁增长不断地进化。我认为重新做任何事情都是毫无意义的，因为我太专注于当前的作品。

　　B：你认为地质学对你的摄影有何贡献，两者间有何相同或影响？

　　R：作为一名地质学家兼摄影师，我正在尝试冲破表层，去到隐藏的、未被探索的世界。地质学为我提供了无限的隐喻，我的照片是有层次而且复杂的。

　　B：从纪实摄影到“虚构纪实”摄影是自然过渡的，还是有某个契机让你想这样做？

　　R：这么多年来，我的摄影是层层深入的。在 1997 年创作《外界》的时候，我开始将自己视为一名艺术家/摄影师了。在此期间，我停止记录所谓的真实世界，而转向与我的拍摄主体互动。

　　B：如果你的作品中的某一部分可以一直持续，并变成你作品的标志，你觉得这部分是什么？

　　R：这是个非常有意思的问题。我觉得自我的本质在过去的 50 年里一直渗透在我的作品中，也许这就是会一直持续的部分吧。

　　B：你在作品中频繁使用电线与涂鸦墙的原因是什么？

　　R：电线和涂鸦在我 1986 年出版的 Dorps 一书中开始出现，我在一些人家里工作，那些墙上布满电线和用蜡笔、钢笔和铅笔画的画。然后我就开始拍摄这种特定背景下的人和地点。我对电线与涂鸦的使用仍在持续演进，我觉得我在未来会继续使用这两种形式。

　　B：对你而言，为什么黑白摄影是不变的选择？

　　R：我是在黑白摄影的时代中成长起来的最后一代人。只要我仍然在接受摄影这种媒介带给我的挑战，我就会专注于黑白摄影，这是我毕生的热情所在。

　　B：相比于独自创作，与其他艺术家合作是会带给你更多限制还是更多灵感？和回答乐队(Die Antwoord) 的合作感觉如何？

　　R：我的作品从来不是灵感的产物，更多是来自激情、准则和努力。在过去的几年里，我已经与其他艺术家合作创作过视频，但是最著名的要属和回答乐队合作的《I Fink U Freeky》。在很多博物馆的展览中，我也会做装置和雕塑作品来配合我的摄影作品。能与回答乐队合作我很开心，通过这次合作，有上百万人认识了我的美学，毕竟音乐录音带的受众数量远比黑白摄影多。我喜欢与和我有相同视角、彼此能产生化学反应的艺术家共同工作。我从不认为自己是一个商业艺术家，一直以来我创作的目的都在于扩大自己的视野，而且我希望能有更多人参与到这个过程中来。