“在我看来，我们在今天面临一个巨大的悖论。一方面，成千上万的图像轰炸着我们；另一方面，图像又受到了前所未有的控制——不管这个控制是来自政府方面还是某个民间组织。因此我认为，我们丧失了去观看的能力，也无法被图像打动。再也没有什么东西能打动我们了，也没有什么东西有意义了。”
阿法瓦多·加尔的言论道出了摄影在今天的尴尬处境，但是这种尴尬与其说是摄影的，毋宁说是作为一种记录媒介的摄影的。正如艺术史被宣告死亡，摄影已死的断言也是一种危言耸听。尽管传统摄影面临过时与淘汰的命运，但是即便如此，依托于胶片、暗房的传统摄影仍然不会消亡，就像今天依然存在并不断生产的架上绘画一样。然而，毋庸置疑，在数码技术的浪潮下，我们已经进入了图像爆炸的时代。摄影的环境和语境都发生了急剧的变化，这不但不可避免地影响了艺术家和摄影之间的关系，同样不可避免地影响了大众和摄影之间的关系。
安迪·沃霍尔作品
安德烈斯·赛拉诺的《尿浸基督》
谢德庆 《一年行为表演 1980-1981》
冈萨雷斯-托雷斯《无题》上世纪60年代，摄影与波普艺术、观念艺术的紧密结合，使得摄影作为一门艺术得以跻身前卫与先锋之列。摄影独特的媒介属性成功地吸引了众多艺术家的目光，事实上，无论是安迪·沃霍尔、劳申伯格的拼贴挪用，伊夫·克莱因的《坠入虚空》，还是安德烈斯·赛拉诺的《尿浸基督》、谢德庆的行为艺术，乃至冈萨雷斯-托雷斯《无题》以及其他采用过摄影这一媒介的艺术家和他们的作品，在艺术史的叙述中，并没有以摄影家和摄影艺术的身份出现。于他们而言，摄影是一种手段，而非某种身份与限定。换言之，在艺术家而非摄影师的实践中，摄影的地位被抬升到了艺术的高度，摄影被纳入到艺术史的框架之中。在摄影与绘画关于真实再现的竞争中，艺术另辟蹊径走上了抽象与表现之路，并在机械复制时代来临之际成功地将摄影纳入到自己的系统之内。
埃瑞克·卡瑟思《照片中的24小时，2011年12月-2012年1月》
阿法瓦多·加尔《图像的挽歌》如果说，机械复制时代艺术家挑战了摄影师的特权，那么在今天数字化时代，任何一个人都有机会获得拍照的权力，人人都将是摄影师。埃瑞克·卡瑟思的《照片中的24小时，2011年12月-2012年1月》形象地告诉我们现在每时每刻世界上都会诞生数以万计的照片；而与之相对，阿法瓦多·加尔《图像的挽歌》则反思了这些过量图像的使用和管控。但是，在无意中它似乎也昭示了这样一种事实，摄影的媒介魅力已经在无休止的快门声中消失殆尽，拥有拍摄特权的摄影师死了。
古斯基《莱茵河二号》在大众传媒操控的时代，数字模拟现实并取代现实，摄影曾经引以为傲的真实性面临前所未有的挑战。这种挑战不仅来自数字化浪潮，同时来自艺术商业的侵蚀。伴随摄影地位的抬升，摄影师身份逐渐获得了类似艺术家的地位，尽管他们本身并不一定自视为艺术家。摄影作品堂而皇之地进入美术馆，并成为拍卖行上的新宠。古斯基的《莱茵河二号》的成功，证明了摄影作品只要遵循艺术品交易的规则，同样可以被“炒上天”。在天价神话的鼓动下，越来越多的摄影师像曾经的画家一样，堕入商业与审美编织的囚笼中。摄影最初的品质被遗弃。这不同于20世纪60年代萨考夫斯基宣称摄影传统已经“不堪重负，疲惫而沉闷”，面临后现代摄影实践的批判，纪实摄影检视自身，并在90年代迎来了短暂的第二春。但是在今天，纪实，面临的不是批判，而是遗弃；纪实，只是少数理想主义者抵抗肮脏现实的武器，以及某种政治策略。另一方面，纸媒衰落，图片社的日子越来越不好过，丧失经济支撑的摄影师不得不考虑另谋生路。艺术、商业，二选一，或者说，艺术不过是包装得更好的商业罢了。
数字化巨浪拍毁了传统媒体，也改变了信息的传播流通方式。摄影师在大时代中或主动或被迫地尝试适应新环境，摄影再一次面临新的转型。一方面摄影已经从静态走向动态影像，从照片，到GIF、视频，乃至VR在形式上拓宽了摄影外延；另一方面移动终端与互联网构建了新的公共空间，展示与传播、抵抗与管制、真实与虚拟、自由与操控、民主与专制等一系列权力运作机制在小小的荧光屏上发生，摄影生产的不再是艺术，更不是真相，而是数以万计的碎片，我们被包裹在自己生产的图像垃圾中。摄影制造了模拟现实、超越现实、吞噬现实的材料。我们现在面临的与其说是摄影的危机，毋宁视之为真实之危机，面对此，拍摄者何为？如何介入其中？大众又将扮演什么样的角色？传统摄影师当然不会消失，艺术家也会继续利用摄影为自己服务，只是除此以外，还会有哪些新的可能？
来源： 空白艺论
