鱼悠轩藏张大千临敦煌石窟造像稿本 鱼悠轩藏张大千临敦煌石窟造像稿本

　　刘光启  顾大希

　　在刘氏“鱼悠轩”的藏品中，有国画大师张大千艺术脉搏的跳动，有张大千与祖国、妻室的悲欢离合，更有近现代中国画坛最高端的艺术表现。

　　在国内外的拍卖会上，张大千临摹敦煌壁画和石窑造像稿本的原作非常少见，且某些画稿的真伪历来为人所质疑，以张大千的徒子徒孙所托者居多。收藏家更是无从下手。而此十六帧张大千临敦煌石窟造像稿本，为首次面世的真迹原作。其价值体现在以下三个方面：

　　一，来源真实可靠，作品稀见珍贵。这批稿本的持有者是刘少旅的长子刘滦先生，且直接得自张大千的女儿张心庆之手。张心庆女士为张大千和正室曾正容之独女，她出生于上海，在成都草堂小学等学校任音乐教师，退休后定居上海。1961年曾正容女士去世，余存的画稿都留给了自己的独女张心庆。1981年，出于对父辈友人的信任，张心庆在四川成都将画稿等物转让给刘滦先生。刘滦先生的夫人、加拿大籍女画家黄淩至今清晰记得这些稿本当时是装在一个蓝白色的大塑料袋内托人送到香港九华堂的。1994年刘滦先生应上海博物馆马承源馆长之请，将曾正容所藏张大千画稿中的部分作品，包括谢稚柳先生题识的张大千摹敦煌壁画原稿一帧，捐献给上海博物馆新馆，余下的19幅画稿和16幅张大千临摹的敦煌石窟造像稿本，保存至今，殊为难得。

　　二，工笔重彩用“整理性临摹”法，文人画法则用“现状临摹”而保存原貌。众所周知，张大千临摹敦煌壁画，殊为不易。为了维持庞大开销，他除了卖掉珍藏的古字画和自己作品外，临摹三年还举债5000两黄金。据有关回忆录统计，张大千于1941年至1943年间赴敦煌临摹壁画，共临摹了276幅壁画。然而，海峡两岸的博物馆收藏的主要是张大千临摹的“工笔重彩”类型的作品，而对于“绘事而后素”的文人化追求的手稿，并没有深入研究。张大千一方面是致力于中国传统色彩体系的重建，另一方面，他也在研究文人画的画法。中国画原本是有非常丰富的色彩的，但是随着文人画的大行其道，很多画家“心中没有颜色了”，应当重新追寻中国传统中曾经拥有过的色彩体系。如四川博物院收藏的张大千临摹的敦煌壁画大多是施加颜色的，这一点，我们在鱼悠轩所藏张大千临敦煌唐代观世音菩萨壁画稿本上亦可见一斑。

　　张大千在敦煌期间，整理文物，为洞窟编号并临摹壁画276幅，而其手稿也就100多幅。如果说张大千临摹的壁画是“整理性临摹”，含有个人创作的话，而其手稿则是“现状临摹”。整理性临摹，有一定的历史痕迹，又有临摹者的补充，但保持相对的形象的完整，这是比较常见的博物馆工作方式。而现状临摹则是如实地记录当时图像的固有原貌，这是其珍贵价值之所在。张大千在国内外的展览，都是以“重彩”作品展出，而手稿往往是秘不示人的。

　　此十六帧张大千临敦煌石窟造像原作，有十三帧保留着洞窟编号，其编号方式与台北故宫博物院所藏赴印度参展作品相类，抑或是因单纯的线描不适于展览而留存的。

　　三，张大千临摹的敦煌稿本，是其人物画发展的重要底牌，在他心目中占有重要的地位。事实上，敦煌壁画临摹极大地促进了现代中国画的进步。通过对敦煌画的临摹，张大千在人物画技法上为之一变，从改琦式仕女画，一变为有唐代健硕之风的新型“大千人物画”。从敦煌回成都后，张大千举办了“西行游记画展”，震动了整个画坛。人们发现，张大千画艺精进，风格逐渐转向敦煌壁画，人物画撷取了大唐健硕雄风和丰丽的色彩，达到了他所追求的“笔笔是自家写出，亦笔笔从古人中来”的高妙如神的境界。可以说没有敦煌临摹，就没有后来的张大千。而此十六帧张大千临敦煌石窟造像稿本，恰恰画的是唐代的观音、罗汉、天王等，在其家中珍存，秘不示人。如果从1940年张大千决定赴敦煌临摹壁画算起，张大千临摹敦煌壁画系列的作品，前后已经历经70年的时间。虽然无法用张大千其他作品的拍卖价格指数来比较这批稿本的艺术价值，但从《张大千年谱》中可以看出，有关张大千临摹敦煌壁画的画展和其他活动，有据可查的不少于8次，由此我们可以揣测这些画作在张大千心目中的重要地位。

　　在20世纪中国画坛上，张大千是与齐白石、徐悲鸿等人齐名的国画大师，徐悲鸿称其为“五百年来第一人”。张大千在西方世界也颇具影响力，被称为东方的“毕加索”。张大千临的摹276幅敦煌壁画，入藏四川博物院180余幅(曾正容、杨宛君女士在1953年、1955年分两次交给了四川省博物馆)，向台北故宫博物院捐赠了62幅。如果考虑到张大千生前自己保留了一部分敦煌临摹画作，那么这批画作流传到民间藏家手中的数量极少。故而在历届拍卖会上，很难见到张大千临摹敦煌壁画的身影，更不用说是秘藏的稿本了。