黄公望《富春山居图·剩山图》 浙江省博物馆藏 黄公望《富春山居图》卷 台北故宫博物院藏

　　西安  张渝

　　中国绘画史上，以国运、身世而传奇的艺术家不在少数，比如徐渭、朱耷等。但黄公望(1269～1354年)的“传奇”似乎与之不同。且不说他那名冠天下的《富春山居图》如何烬中余生、一分为二，也不说这一分为二的画图如何又将破镜重圆，单是他的名与字就已经是“传奇”了。据说，其父年九旬时方立嗣，见到他时说“黄公望子久矣”。于是，原本姓陆的他改名黄公望，字子久。撇开八字不论，仅“公望”“子久”4字，就足以流芳了。

　　但是，黄公望最初并不知道他的笔墨将要长久流传。他渴望仕途，因了这种渴望，他也的确有过短暂的小吏生涯。但是，一场牢狱之灾彻底毁了他的仕途。我不知他是否测过自己的八字，是否测过自己的名字，但他的确是中国绘画史上为数不多的曾经以卖卦为生的艺术家之一。一个曾经卖卦为生的人难道不会为自己设一卦？同样，是否真的算过，我不知道。我只知道他在1329年，也就是他61岁时，和另一位名画家倪瓒一起入了新道教——全真教。

　　不要小看这个教。画之一途，黄公望入手较晚。他三十好几才开始创作。但十分幸运，他遇上了好老师赵孟。即便如此，在入教之前，黄公望画名依旧不旺。入教后，黄公望才画名大振。黄公望画名远扬虽不能完全归功于全真教，但全真教主张的“三教合一”却为他的人生与艺术经验补充了养料。黄公望的重要作品也的确体现了全真教“清教无为”的修道之本。也许正是在这里，黄公望的传奇才真正开始迸发光彩。黄公望在绘画史上历史地位的确立亦由此始。

　　明人王世贞在评述中国画山水之变时曾说：“大小李(思训、昭道)一变也。荆(浩)关(仝)董(源)巨(然)一变也，李(成)范(宽)又一变也，刘(松平)李(嵩)马(远)夏(圭)又一变也，大痴(黄公望)黄鹤(王蒙)又一变也。”明之前，中国山水画的“五变”中，黄公望处在集大成的第五“变”。他与王蒙一起，究竟变了什么？

　　在徐建融先生看来，黄公望的变化主要体现在两个方面：“正宗法派”和“典型图式”。

　　所谓“正宗法派”，并不是说他对董巨的亦步亦趋，而是以董巨为基础，对前人的传统集大成，亦化成自己的艺术理解，所谓“用古而以己变化之”……也就是从内在精神上继承、发扬传统，而变宋人刻画写实的笔墨形式为萧散写意。

　　所谓“典范图式”，主要指他的作品无论布局位置还是用笔用墨，也无论丘壑林木还是云烟村舍，疏密聚散，干湿浓淡，都介于“中庸”之间。尤其是他的浅绛山水，“用而不用，不用而用”，更为后人提供了一种既可学而至，又相当宽容的规范准则。而不是像王蒙的极密或倪瓒的极疏，使后人难以仿效，或仿效之后难以有所发展。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜，以致出现了“家家大痴，人人一峰”的局面，这绝非偶然。

　　“大痴”“一峰”都是黄公望的号。

　　应该说，徐建融的这段论述还是相当准确却又具备学术深度的。但是，有关黄公望的一个学术难点似乎没有论及。那就是作为集大成的艺术家，黄公望的理论构建在哪里？因为一个真正开宗立派的艺术大师，除了创作实践达到别人难以企及的高度，他在理论著述上也应该有他人难望项背的建树。可是，在中国画论史上，我很少看到黄公望的宏言大论。他的《写山水诀》也主要是实践经验的汇集，有些类似于近人潘天寿的《观边点滴》，缺少《画山水序》《林泉高致》甚至后来石涛《画语录》那般的高度。由此看去，黄公望能在“元四家”中排列第一，是否是因其有传奇，而且还不止于一段的传奇？

　　众所周知的传奇是关于《富春山居图》的。《富春山居图》是黄公望年近八十才创作的。此图前后共耗时7年，是黄公望晚年之作，也是其艺术创作的顶峰。此作的经典意义自不待说。但其传布之广恐怕不仅仅是因为作品的经典性，而是与其传奇经历有关。自然，与黄公望巨大的声名也不无关系。明代董其昌说：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脏俱畅。”

　　其实，《富春山居图》最初是黄公望为朋友无用禅师画的，后经沈周、董其昌等人收藏，最后由吴之矩传其子吴问卿。如此传承，本无传奇。奇就奇在吴问卿太喜爱《富春山居图》，以至于临死前要以此殉葬。这便有了火烧《富春山居图》的情景。幸好，焚烧现场，吴问卿的侄子吴子文奋身抢出《富春山居图》。遗憾的是，即便如此，《富春山居图》还是被烧为两段。前一段《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米，现藏浙江省博物馆；后一段纵33厘米，横636.9厘米，现藏台北故宫博物院。此图一分为二后，屡经周折。经有关方面努力，2011年4月16日，海峡两岸签署备忘录，浙江博物馆将《剩山图》出借台北故宫博物院，并于6月1日参加在台举办的“山水合璧黄公望与《富春山居图》特展”。据浙江省博物馆馆长陈浩说，《剩山图》估价1.5亿元，浙江博物馆以此投保。作品在数百年之后合璧的事实本身就已是传奇，而《剩山图》1.5亿元的估价，则更加增强了人们对整幅《富春山居图》估值的想象。于是，今天的我们又看到了新一轮的资本神话。当众多的神话或传奇叠加在《富春山居图》上时，不仅《富春山居图》的身价陡增，黄公望的名气也滚雪球般地越滚越大。

　　当然，黄公望绝非浪得虚名。除了前文提到的“正宗法派”与“典范图式”之外，我们还必须看到，黄公望彻底改变了南宗院体画刻板、相因的积习，强调抒写生命之真，并藉此形成了萧散放达的艺术风格。关于他的艺术成就内涵的道教因子以及他颇具江湖色彩的学养(比如卖卦)，本应展纸细论，限于篇幅，只能留作他篇。于此，我想说的只有一句，黄公望是个为我们留下遗憾的艺术家。以其阅历，以其创作，他本该留下精彩的画论，但他没有。是他没写？还是他写了，我们没有读到？我不敢确定。我只知道在中国绘画理论发展史上，黄公望没有留下让人印象深刻的理论。如此要求，似乎有些太过苛刻，但对于一个儒、释、道俱能通晓的艺术家，这样的要求或许真的不高。

　　若论疏放，黄公望力追的董源、巨然甚至他的师父赵孟的作品都具备这样的审美维度，然而，他们缺少黄公望及其《富春山居图》式的传奇。基于此，我想说，黄公望当然是中国绘画史上的大师级人物，但是，他也同时是“沾光”的艺术大师。他沾了传奇的光。

　　最后，我想用王伯敏先生《中国绘画通史》中的一段文字来结束本文。因为，经常有人谈论黄公望的《富春山居图》画的究竟是富春江的哪一段？我没有去过富春江，我只能想象，而且伯敏的文字也更加丰富了我的想象。故此，(yí)录于此，以博一笑。

　　《富春山居图》画的地方，基本上是在富阳。所画富春江的两岸，有可能起自富阳城东的株林坞、庙山坞一带。这卷画的前段，即今浙江博物馆收藏的一段，所画山形、气势，与这些地方的风烟，令人愈看愈对路。又前人提到这卷画的起首有“平沙五尺余”，在株林坞南边的小里江，至今也可以见到平沙之景，或者在东洲，同样可以获睹江上的平沙。再就是从富阳城沿江向西南，及至太平、三山、中埠和长山街。值得注意的，在这卷画的中部，画一座座的山，有如舞凤展翅，飞向深峦，而又山势斜落，穹岫迷密，正所谓“丘壑奔腾”。这部分画境，在中埠，或在汤家埠的后山都能看到它的依据。尤其在夕阳西沉之际，山皴分明，山上矾石累累，更如子久的笔墨。这卷画至此，画家似乎又顺江东转向富阳，再自富阳沿江向东，画至今之新沙至里山一带而出口。细察位置环境，它的起首与桐庐无关，它的结尾与钱塘江也无关。我之所以这样理解，不只凭画卷与真景大体吻合来判断，也还根据一些记载与口碑来推理。我在《黄大痴的“痴”及其他》一文(载《上海博物馆集刊》建馆三十五周年特辑)中，有过这样的阐述。

　　黄公望在富春江时，住过太平村，也到过隔江的三山村，据说在株林坞下榻的时间较长。株林坞为江南富有诗情画意的山村水乡，离富阳15华里，村子背靠山，前临江，山峦多变化，故多丘壑。临江有坡地，竹树簇集其间，常有飞鸟穿林。黄公望在自题《秋山招隐图》中，提到他在富春山“构一堂于其间，每于春秋时焚香煮茗，游焉息焉”，还说：“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣！”而且，在这个隐居处，自题匾额曰“小洞天”。这个“小洞天”是否在株林坞，固然不能确定，但在富春江有黄公望的隐居之地是无疑的了。在株林坞西面的大岭，黄公望为邵亨贞所作的《富春大岭图》描绘的便是这一带的景色大略。总之，黄公望画这卷山水图，它的取景构思是逶回的，而置陈布势却又是落在平面横线上。这卷画的取景范围为“V”形，当在研砚挥毫时，便将“V”形拉直而成横线，致成为长长的画卷。