宋文治《春风又绿江南岸》 宋文治《峡江高秋》

　　北京·李惠子

　　新金陵画派与宋文治

　　在20世纪60年代崛起的新金陵画派和长安画派，以其各自独特的风格和意义形成了“西望长安、东看金陵”的中国画两大格局。而在新金陵画派的代表画家中，宋文治也以其鲜明的艺术特色绽放着自己的光芒。“他伴随着新金陵画派的崛起而崭露头角……以其永不满足的创新精神而成为上世纪80年代中期以后新金陵画派的中流砥柱，从而在20世纪中国画历史上占有重要席地”。

　　宋文治，1918年生，江苏太仓人。正是由于其所生活的环境和时代的背景，他的艺术道路也更为丰富。他除了刻苦学习传统文人笔墨，又在苏州美专学习西洋水彩和透视，后又在新金陵画派傅抱石、钱松喦等人的引领下，逐渐形成了清雅、隽秀的画风。

　　江苏地区本身即山清水秀、江湖纵横，金陵文化又具有“较多包容性和南北交融性”，再加上其浓郁厚实的传统文化，加之西画传入的影响遂形成了新金陵画派的风格特点：“文人画艺术传统与现实生活相契合；清新的生活气息与灵性的笔墨气韵相交融；以秀美、柔美为主调，而秀中有雄，柔中寓刚；以传统画法为根基，同时不拒绝适当吸收外来技法……而且能不露痕迹、十分自然地融入到中国民族绘画传写性、倾斜性、书写性三者辩证统一的‘写画’美学体系中”。而宋文治的艺术风格除了具有新金陵画派的共有面貌外，还独具自己的个性特征。傅抱石山水气势豪迈，钱松喦画风雄厚，亚明作品空明灵动，魏紫熙则兼取南北两貌，而独有宋文治笔下可谓典型的江南山水，尤其在表现江南的趣味和韵味方面，有“宋太湖”之称，代表作如《太湖清晓》《江南三月》等作品。

　　诚然，他的画风面貌也并非一成不变的。由于宋文治是太仓人，太仓为娄东派的发源地，所受“四王”影响颇多，后又从张世园、吴湖帆学画，江南文化影响浓郁，其所描绘的太湖题材尤能彰显他的江南情怀。当然，除此之外，在宋文治的艺术面貌里还有一类是倾向于雄放刚健的，“多为绘写峡江险势、黄山奇观、云壑飞流。此类作品往往借鉴北派笔法，融入南派水墨韵味，意境浑莽，气势磅礴。”这种风格之形成，写生的作用是不容忽视的。第三种别具风格的则是“小泼彩”。以自然流淌的色彩肌理为基础，根据具体情况，添加山水屋木，勾画成分较多，使之成为一幅幅意趣天成的山水画。这三种风格的特色也正揭示出了宋文治个人从早年至晚年所走过的艺术道路。宋文治山水面貌之多、变法之大，及其与时代的交相辉映，对于新金陵画派的形成以及20世纪后期山水画的变革功不可没。

　　笔墨的时代性

　　宋文治山水的“变”，笔墨的推陈出新，离不开其所生活的时代，离不开古人所谓的“师造化”。他青年学古，即四五十年代研习四王及宋元山水；中年出新，即六七十年代，这是他艺术道路中的重要阶段。在这一阶段，他参加了“江苏国画院组织的二万三千里的旅行写生，纵横河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省”， 观览祖国壮丽山河，深入感受生活，变法传统笔墨，开拓创作新题材，既有反映祖国工农业建设和革命圣地风貌的，还有一些水乡特色的画作。除去清新隽秀的“细宋”风格外，还拓展形成了豪放劲健的“粗宋”，使其艺术面貌更加的多样化，创作了诸如《山川巨变》《广州造船厂》等一批题材新、意境新、笔墨新的作品。写生的这段经历不但开拓了宋文治的视野，同时也丰富了他的创作素材。如《山川巨变》这幅作品，画面消去了其江南山水的秀雅和文人的柔婉，而展示出三门峡水库放水时的宏伟景观和磅礴气势。画面中的笔墨兼取各家之长，以三门峡水库的写生为主，突破传统笔墨束缚，变革传统笔墨手法，以笔墨顺应题材，形式为内容服务，创作出了“新国画”，表现了祖国的新面貌。试问倘若没有经历艰苦的写生积累阶段，没有深入地体验生活，又如何创作出无愧于时代的作品？又怎能突破传统笔墨和程式的束缚而变新？又如何一改以往文人画的婉伤忧郁而变之为欣欣向荣、积极向上？

　　或许对于大多数艺术家而言，在其艺术风格形成后便会走到一个瓶颈阶段，更有些艺术家甚至一辈子都可能走不出这个瓶颈期。但对于宋文治而言，晚年的他正如绘画大师齐白石一样经历了“晚年变法”。

　　他的老年变法是从色彩和造型上变起的。在色彩上，他将西画的着色方法移植到中国画中来；在造型上，他又将西画的块面构成融汇到中国画的线条造型中来。而更具特色的则是他的泼彩法，他60岁后的泼彩虽然是受张大千、刘海粟的影响，但又有所不同。他的泼彩并非重彩而是淡彩，因而清新素雅，并且抽象中强调具象，用有形写无形，笔下的舟车房屋无一不洋溢着欣欣向荣的气象。

　　但不论是“细宋”“粗宋”还是晚年的泼彩，其风格虽变，但其变化的根源是一样的，就是其时代性，就是写生，就是生活。宋文治在艺术道路上所取得的成就，作品意境的深化，离不开他所处的时代，离不开他不断地师造化，离不开他深入地感受和体验生活。

　　写生为变革之源

　　宋文治笔下描绘的江南是“新江南”，而其所绘的太湖则更是他风格成熟的标志。古来文人画家虽多画江南，而情怀却不同。倪瓒也画太湖，但荒寒萧索、忧郁冷清。宋文治笔下的太湖却大为不同，诸如作品《太湖清晓》，构图重心下移，在写生的基础上，加入了现代工业设施的元素，譬如高压输电线钢架，这是古人不能也不可能表现出的新题材。正是有了亲眼目睹，亲身感受，师造化才有了“题材变”。

　　而内容变了，形式不能不变。虽说清末民初很多画家以“四王”为正宗，但却被其束缚，迫使中国画也走向了僵硬程式的一面。陈独秀曾疾呼：“要想中国画之变革，必须革四王的命。”然而宋文治虽以研习四王传统笔墨为基础，却不为其所束缚。他抛弃了“四王”旧有的框架和程式，经历了长期的写生实践和师造化的过程，对新时代产生了独特的感受和激情，领悟了石涛所谓的“笔墨当随时代”。他用新的笔墨、新的形式来反映祖国的新面貌。譬如作品《炼油厂一角》，淋漓的水墨表现近山，工厂的红色油库与远处的供电铁架则用淡染，不但色调和谐，而且这种艺术处理十分自然，是一幅“有笔有墨”的国画。可见，写生也造就了他的“笔墨变”。

　　题材变、笔墨变，同样的，意境也要变，这样才会出“新”。黑格尔说过：“艺术家须用从外界吸收来的各种现象的图形，去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来。”宋文治将自己的亲身感受和感悟表现在自己的画面上，自然会引起意境的变化。旧有的文人画意境所传达出的无外是消极避世的思想，是画家们在寻找自己内心的世外桃源。然而在宋文治这里，因其深刻地感受了祖国的壮丽山河新貌，所以其画作所传达的意境则是积极入世的，表现了对自然、对生活的热情。正所谓由师造化到师心，由客观描写而转入主观创作，这种转变是万万离不开写生实践的。

　　创作之源在于写生，变革之源更是在于写生。

　　结语

　　如何变革中国画、如何批判地继承传统，是20世纪以来画家们一直争论和探索的问题。或许20世纪60年代崛起的长安画派和新金陵画派给出了答案，那就是师造化。有了深入的师造化，深入的写生和生活实践才有了“西望长安、东看金陵”的中国画的新格局。无论是石鲁笔下表现的黄土高坡，还是宋文治笔下的太湖，其作品题材、笔墨、意境、精神之新皆源于写生。

　　中国的山水画本来就是要表现山河面貌，借笔墨写天地万物，虽说体现的是画家个人的心境和感受，但更进一步则揭示的是一个时代的精神。要表现大我而忘小我，现在很多画家都过于注重自身内心感受的表达而忘却了“时代性”，忘却了融入社会，融入时代，这是很危险的。这种情况就导致了观览不同画家的画作只知其各自内心感受，却无法把握整个时代的特征和精神面貌。倘若有人问起中国当代国画的整体面貌是什么？那么只有两个字“混乱”。为什么？因为感受不到时代性、时代精神。现在很多人自以为写生不重要，所要创作的是抽象意向，试问没有大量的具象为基础何来抽象？没有大量必备的量变积累又如何来的质变？因此，只有外师造化，才能进一步中得心源，才能实现笔墨的时代性，才能变革中国画，才能做到批判地继承传统。总而言之，还是那句话：“回归自然，回归写生，写生是变革之源”。