欣闻于阳春先生历时五年创作的70幅欧美风景山水画告一段落，相约前去欣赏。欧美风景山水画是我自己杜撰的一个名字，于先生是否认可不得而知，可我觉得这个名字虽然不够精练、简洁，却道出我对于先生绘画的理解，一种融汇中西文化、打通画种界限的全新中国画创作探索的理解。

　　和于先生的谈话不是从绘画开始的，是从他几次出国考察、写生的感受开始，甚至是美国寓所前那一群群、一家家出来觅食的浣熊和欧洲不时穿越高速公路的大群麋鹿。出于对于先生这批面貌全新的作品的好奇和兴趣，我经常刻意把话题往创作意图、技法上引，可是和我们的的谈话还是经常被他带回到那种沉迷于自然，感动于和谐的回忆当中。

　　“当我2001年第一次看到云南的梅里雪山和玉龙雪山的时候，我觉得自己的画笔和已有的技法无法表达当时强烈的感受……后来到欧洲、美洲，面对尼亚拉呱大瀑布的震撼、面对人与自然的和谐相处，我开始完全放弃已有成见来进行创作……为什么中国水墨只能画中国的风景？为什么西方绘画技法不能服务于我们？……”

　　我终于明白，当一个画家几十年轻驾熟就的艺术手法信手拈来时，如果不是心灵的强烈震撼，不是对艺术强烈的责任，怎么能迈出艰苦探索的步伐？我终于明白于先生五年在画室里苦苦探索和坚韧创作的价值。明代山水画家王履曾云 “吾师心，心师目，目师华山”，于先生正是在自然天地之大美面前，被感动、被征服。

　　中国山水画的美学体系始于秦，成于汉，盛于魏晋、唐，之后宋元诸家，一直延续至今。不论荆、关、董、巨，还是刘、李、马、夏，从元四家、明四家到清四王，以至到黄宾虹、傅抱石……中国山水画的每一次发展都是在继承传统的基础上不断创新的过程，这种创新有的是谨慎探索，有的甚至是“离经叛道”。近代以来，传统向现代的转型成了国画研究的核心，众多的艺术家无一不是在用自己的艺术实践在阐释着有关这方面的问题。于阳春先生的这种基于强烈自然感受的“变法”，同时也成为东方山水到西方风景、传统山水向现代绘画的艺术实践探索的自觉。

　　中国绘画，尤其是山水画，一向讲师古人、师造化。我觉得于阳春先生的绘画之路可以分为师古人、师造化两个阶段，两个阶段当然不是经纬分明，师古人同时会师造化，师造化时期也没有放弃师古人，只是两个时期各有侧重，同时密不可分。“师古人”主要指中国画传统中所讲究的临摹，于先生在这次“变法”前曾经长期浸淫在中国传统山水画的技法和意趣当中，创作了大量的人们喜闻乐见的山水画作品，从这些作品当中，中国绘画用笔的轻、重、疾、徐，用墨的干、湿、浓、淡无不淋漓呈现。于先生传统学养深厚，每日于繁忙工作之余笔耕不辍，又是经营位置，又是传移模写……乐此不疲。这一画就是几十年，可谓“师古人”时期。

　　此一时期于先生已是功成名就，获得颇多殊荣。上世纪80年代他就曾与张登堂先生多次应邀去新加坡、日本等地举办山水画联展，90年代，其作品曾被江泽民主席当作国礼送给法国众议长，新世纪以来，他又被选为山东十画家参加北京举办的“当大国画优秀作品展——山东作品展……期间出版各类画集、参加各类展览、获得各类奖项，不胜枚举。

　　著名艺术大师于希宁先生曾经评他的画说：于阳春的画笔墨苍润，意境深邃；长浓墨勾沉，擅淡彩渲染；行云流水，空漭若梦；古松翠柏，气宇轩昂；点春鸟秋雁、舟车桥亭，无不奇巧出妙，诗趣横生。这可以说是对于阳春这一阶段山水创作的一个较全面和到位的点评。于先生完全可以这么画下去，勾勒点厾、皴擦渲染，熟悉的不用写生，山峦松柏，舟车桥亭，铺开纸就可以画。可是在“造化”面前，于先生不满足了，他必须以鲜活的色彩表达他鲜活的感受、以全新的技巧表达内心的冲动。

　　什么是造化？天地、自然即造化。

　　“师造化”是从“所见”到“所知”，由“视觉”到“传达”的过程。《老子》二十五章中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“道法自然”指的就是“道”以“自然”为法则。于阳春先生在 中油画的、水彩的、素描的，甚至是工艺美术的很多技巧都被于先生融汇一炉，同时又如同他所表现的和谐大自然一样和谐的自然共处，石涛在《苦瓜和尚画语录》中讲：我自用我法。于阳春大胆的探索已经脱离了羁绊，愈来愈纯熟精妙，自成法度。

　　庄子在《知北游》中道：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。天地的大美，四时的序列，万物的荣枯，那都是由自然的伟力所致，人在宇宙天地面前，只有虔敬。于阳春先生心怀对大自然的崇敬之情，不依成法，顺势而为，成大山大水大景大情，而不计此为中国山水抑或西方风景，可谓顺应自然天道，顺应人生之势。天地之美是一种无是非、无差异的和谐宏阔的大美，融贯中西，以真情描绘，是一种真正的大和之境。