北京·杨新

　　龙在古史传说中，上可及天，下可入渊；腾骧倏忽，来去无踪；兴云作雨，变幻莫测。偶有一现，则见首不见尾。这龙怎么画？在宋以前，人们的想象有一个从简单到复杂的发展过程。仅就图画中所见(玉器、青铜器除外)而言，最简单的一条龙是山西襄汾陶寺文化彩陶盆上的盘龙。其身环状，大鳞片，口含麦穗。其后是长沙出土的战国帛《人物龙凤图》，龙身呈“”形，躯体上大鳞同陶寺盘龙，然多一足。再后有长沙马王堆西汉墓出土“T”形帛画上的龙，头似虎，张口露牙吐舌；身体修长，满鳞似蛇，无足有腹鳍似鱼。至南北朝时期，以传为顾恺之画《洛神赋图》为例，那条腾空而起的游龙，虽然故宫(微博)博物院藏本与辽宁省博物馆藏本有别，如开口与闭口、有鳞与无鳞等差异，但总体来说是对汉龙的承袭，然却又多出了从头颈至尾的背鳍，以及有四条粗壮有力的脚及三趾。此外即是头有双角，足肘生毛。到此龙的各个器官基本上都已“发育”完备，再无太多的添加了。唐、五代的龙，不过四腿更加结实，能够四肢着地，我想是为便于驾和骑。如五代阮郜《阆苑女仙图》中的龙。

　　龙，本来是人们想象中的神物，增添缩减，本无所谓，可是宋人却要认真较起劲来。如是画龙便有了“三停九似”之说。这大概是与宋人在整个绘画观念中特别强调“师造化、重写实”有关。这本来是合理的，可是一过分就会走向偏离，如宋徽宗赵佶曾要求画院画家画孔雀升墩，对先举左脚还是先举右脚都非常讲究，画牡丹则要分别早晨的还是中午的。按郭若虚《图画见闻志》上说：“画龙者，折出三停，分成九似。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要(zōng)鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”其自注云：“三停”是“自首至膊，膊至腰，腰至尾也”；“九似”为“角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也”。“凡画龙，开口者易为巧，合口者难为功。画家称开口猫儿合口龙，言其两难也。”如果按这9种动物一一拼接如真，会是个什么样子呢？你能想象吗？

　　据说这“三停九似”之论，是“先匠所遗传授之法”，并非宋人所创造。是宋人太认真，将它发挥到极至。当时有个画家叫董羽，毗陵(今江苏常州)人。在南唐时是翰林院待诏，跟随李煜到汴京后被降一级使用，为图画院艺学，以画龙水知名。宋太宗赵光义就命他去画端拱楼下的龙水四壁。董羽很高兴，以为是自己得到提拔重用的机会来了，因此画得特别认真卖力，用了半年工夫将画完成。“一日上(宋太宗)与嫔御登楼，时皇子尚幼，见画壁惊畏啼呼，亟令朽墁。羽卒不受赏，亦其命也”(《图画见闻志》)。这个故事很能说明一些问题，不是董羽的命不好，而是他把龙按真实动物的形象画得太逼真了，另是他把龙的样子画得太凶猛了，所以给人以恐怖畏惧之感，在艺术创作上失败了。

　　董羽所画的龙，在宋徽宗赵佶内府中尚保存有14件，可到今天一件也见不着了。宋代应该说是画龙的一个兴盛时期。因为在郭若虚《图画见闻志》“叙论”中，专辟一章“论画龙体法”。而于官修的《宣和画谱》中则单开了“龙鱼”一门，在共计10个门类中被排在第5位，在山水画之前，这在以前的画史中是没有先例的。可是《宣和画谱》中仅搜集了两位画龙专家，即五代的僧传古和“本朝董羽”。而宋代有作品传世的画龙名家只有陈容。

　　据夏文彦《图绘宝鉴》记载：“陈容，字公储，自号所翁。福唐(今福建福清)人。端平二年(1235年)进士，历郡文学，倅(cuì，意为副职、辅佐)临江，入为国子监主簿，出守莆田。贾秋壑(权相贾似道)招致宾幕。无何，醉辄狎侮之，贾不为忤。善画龙，得变化之意。泼墨成云，噀水成雾。醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，曾不经意，而得皆神妙。……宝祐间(1253～1258年)名重一时。垂老笔力简易精妙，绛色者可并董羽，往往赝本托以传。”这段描写很生动，对他的人品与艺术评价都很高。

　　陈容的作品，今传世者有：《九龙图》卷(美国波士顿博物馆藏)，纸本，水墨着绛色。画9条龙蜿蜒游戏于海水云雾之中。《墨龙图》卷(故宫博物院藏)，绢本墨笔，画巨龙一条于海水云雾中，远处有小龙跟随。还有《墨龙图》轴(广东省博物馆藏)、《云龙图》轴(中国美术馆藏)，均绢本墨笔，画行龙于云雾之中。

　　陈容画龙的造型，应是按照“三停九似”论来创作的。不过他有所变通。如“九似”说“头似驼”，而南方见不到骆驼，从画面上来看，他的龙头倒像是牛头；“爪似鹰”，按鹰爪是三趾在前，一距在后。如上文提到的《洛神赋图》中所画的龙即是这样。不过鹰的距比较发达，跟前面的趾几乎一样长短。陈容《九龙图》中，有一龙前爪中抓一珠子，就趾距不分了。此外“眼似鬼”，则无从比较，故后人有改为“似虾”者。陈容则将其夸大，眸子深藏在眉弓之内，以突出其凶猛。这大概是从宗教壁画中吸收过来的。

　　余昔曾以为宋代画龙专家有作品可考的，只剩下陈容一人了。不意最近从一私人收藏处见到一幅《墨龙图》，竟是陈容以外的另一位画龙专家的作品。此幅绢本，墨笔，画龙腾起于云雾中，随身还携带着雷电，气势迅猛。款署“松所作”。裱边徐邦达先生题云：“松所，余不知何许人，或谓南宋释子。此图笔致朴厚，近于所翁陈容。陈为端平二年进士，宋末宝祐间，画名称一时，松所迨亦其时人也。绢地甚古，可信非元以来物，识者韪之。”先生对此画判断非常精确，特别是说松所与陈容是同时代人，意味着其画不一定是模仿陈容，这是独具慧眼的。从图像来比较，松所有自己强烈的个性，龙爪为三趾，更近似鹰。其动作画的是“升”，故纠结、扭动；陈容的龙是四趾，动作是“游”，故摆动、蜿蜒。尽管他们之间各具特点，但总体风格又特别相似，我以为这就是时代特征，或谓“时代风格”。

　　陈容、松所画的龙，与以往画家所画的龙最大的区别，是他们强调表现了它的凶猛、粗野的性格，不像过去那样驯良、优雅。此外全用水墨或稍加淡彩，用笔劲挺粗犷。用墨色渲染云雾，或加以海水、闪电，气氛浓烈。他们为什要这么画呢？是因为他们与以往的立意不同。

　　在古史传说中，龙可以驾驭，可以豢养，甚至可以屠宰，可以食用。这与马、猪、牛有点相类似，故原始时代的玉龙，有马首、猪首、牛首者。黄帝、尧、舜、禹都把龙当作得力助手，用于乘坐、战争、开河导流等。龙作为四灵之一，是人的保护神，或者是仙人的坐骑，或者象征着祥瑞。如此等等，都不能把它画得凶猛粗野。南宋如此画龙主要为了祈雨，这可从诗人的观感中得到印证。如刘叔赣《画龙》云：

　　南人谒雨急画龙，

　　画师放笔为老雄。

　　烟云满壁夺画色，

　　雷电应手生狂风。

　　观者皆惊爪牙动，

　　攫拿意似翻长空。

　　吾疑迅奋出户牗，

　　何事经时留此中。

　　共言叶公初好画，

　　当时亦有神龙下。

　　天意为霖非尔能，

　　世俗慕真聊事假。

　　戴复古《毗陵天庆寺观画龙》亦有如是描写，其末尾云：

　　　一龙触山山为开，

　　头角与石争崔嵬。

　　波涛怒起接云气，

　　不向九霄行雨来。

　　万物枯焦天作旱，

　　两龙壁隐宁非懒。

　　真龙不用只画图，

　　猛拍栏杆寄三叹。

　　从诗人诗中可以了解到，在当时寺庙中可能有水墨画龙壁画，或者保存有单幅的水墨《云龙图》。这些作品有些是和尚、道士画的，如戴复古所观看的“画龙”即是“姑苏羽士李怀仁醉笔”。很奇怪的是，这位李道士和陈容一样，也喜欢喝酒，作画往往在醉后。从戴复古的年龄来推算，也应与陈容是同时代人，或者年岁还要大一些。无论是画家或评者，为什么要强调喝酒呢？酒能助兴，笔能放狂，以增其勇气与怒气，使海水能倒立，山岳能崩摧，风云涌起，雷电奔驰。只有如此，才会使人感觉到龙会沛然作霖雨。

　　向龙祈雨，使龙的形象在社会中有了广泛的群众基础，不只是表现在图画中，诸如陶瓷、织绣、漆器、建筑、雕刻，无处不有龙形，这才引起最高封建统治者的注意和干预。这话又得从头说起。

　　汉代兴起，刘邦以布衣起兵，为与旧贵族势力抗衡，遂制造“龙种”说。《史记·高祖本纪》记载：“高祖，沛丰邑中阳里人，姓刘氏。父曰太公，母曰刘媪。其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇，是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙于其上，已而有身，遂产高祖。”故事开启了帝王对龙的垄断之心，但似乎有些不雅，故后世并没有全采用。如唐太宗李世民以老二的位置抢夺了老大李建成的帝位，就说他降生时，“有二龙戏于馆门外”。宋代仁宗赵祯没有儿子，将濮王之子赵曙作为养子继承皇位，就说他降生时“赤光满室，或见黄龙游光中”。这些鬼话谁会相信，只能是自欺欺人，但是“龙种”说却影响深远。宋以后再没有这些离奇故事，只要是当上皇帝，就自然都是龙种了。

　　宋人不太强调龙与皇帝的关系，倒是因龙兴云作雨之说，能抗旱救灾，而掀起了民间对龙的崇拜热潮，这使龙的图像泛滥。元朝的统治者知道，用行政命令去禁止是不可能的，只好采取折中办法，凡五爪龙为帝王专用，四爪、三爪民间可用。龙纹图形一旦被视为皇帝专有，其形自然要发生巨大变化。例如宋代皇帝的衣服，从画像中看，没有龙纹图案，倒是皇后服饰的花边中有。唐代的《历代王图》中的诸帝，服装中也没有龙纹图案。明、清时代的“龙袍”，是指织绣有龙纹的皇帝服装，这应起自于元朝。如元人陈泰《题苍龙戏海图》诗中云：  

　　天孙织云春锦红，

　　玉梭误落乘刚风。

　　一夕变化云冥濛，

　　海水起立为珠宫。

　　坐令年年机杼空，

　　谁与黼黻上帝躬。

　　求梭不得愁鬼工，

　　安知入君怀袖中。

　　又柳贯《题太玄天师画升龙图》云：

　　博大真人衡气机，

　　砚池倾倒墨龙飞。

　　风风雨雨成功后，

　　却蜕升形上衮衣。

　　前诗直接说的是龙纹织锦，后者咏的是水墨画龙。因为是元人画，可龙与陈容、松所的画龙有些相近，把它直接画在衣服上会多么难看，所以诗人借用蛇蜕说，是很有巧思的。元朝的水墨画龙作品亦当不少，但要把它用到皇帝的衣服上，必然会发生变化，首先要消除它的粗犷和野性，那四条腿也开始萎缩。到明、清时代的龙纹，那肥重的身材，只能靠爪牙来虚张声势，而四肢无力，只能匍匐行进了。       

　　漆棺彩绘二龙穿璧图 

　　西汉 木胎漆绘 纵53厘米 横69厘米

　　湖南省博物馆(微博)藏

　　此图为长沙马王堆一号汉墓中足档上的漆绘花纹。两条龙传璧而过，龙首相向，均作黑色，张着大嘴，口露白齿，两眼圆睁。龙神卷曲，作粉褐色，虎爪蛇尾，披鳞甲而又凤羽。龙神四周缭绕着云纹。

　　战国 《人物龙凤帛画》

　　龙身呈“”形，躯体上的大鳞同山西襄汾陶寺盘龙，然多一足。

　　西汉  车大侯妻墓帛画

　　绢本设色 纵205厘米 上横92厘米 下横47.7厘米

　　湖南博物馆藏

　　此帛画1972年于湖南长沙马王堆一号汉墓出土，出土时画面向下，覆盖在内棺之上，呈T形。整幅帛画以墓主人飞升为主题。内容极为丰富，构图精巧。采用了T形中的横与竖的构图，作为将天上和人间分界。上部分绘制了天国的情景，有人首蛇身的女娃、日月、飞禽、翼兽等；中部则表现了墓主人和祭祀有关的内容；下部主要是两条交缠的飞龙。整幅帛画充满了浪漫的神秘色彩。

　　东晋  顾恺之 《洛神赋图卷》(局部、宋摹本)

　　绢本设色 纵26厘米 横646厘米  辽宁省博物馆藏

　　《洛神赋图卷》是根据曹植创作于魏文帝年间的抒情名篇《洛神赋》的文意而绘制的。此局部表现了洛神出行，端坐于车上，旌旗招展。前面六条龙排成一列正在云端飞行，六条龙的龙头上均有一对羚羊的犄角，全身布满鳞甲。

　　唐 卢楞伽  《六尊者像(册)·第十七嘎沙雅巴尊者》 

　　绢本设色  单页纵30厘米 横53厘米

　　北京故宫博物院藏

　　该页嘎沙雅巴尊者身着方格水田袈裟，圆瞪双眼、紧蹙双眉、闭起双唇，双手握住横长棍，作势袭击状，身前面对一张牙吐信舞爪的恶龙。

　　宋  陈容  《九龙图》(局部) 

　　南宋-松所《墨龙图》轴

　　绢本  墨笔  私人收藏

　　画龙腾起于云雾中，随身还携带着雷电，气势迅猛。款署“松所作”。裱边徐邦达先生题云：“松所，余不知何许人，或谓南宋释子。此图笔致朴厚，近于所翁陈容。陈为端平二年进士，宋末宝祐间，画名称一时，松所迨亦其时人也。绢地甚古，可信非元以来物，识者韪之。”说明松所与陈容是同时代人。从图像来比较，松所有自己强烈个性，龙爪为三趾，更近似鹰。

　　十六罗汉·第十五尊者

　　南宋 金大受 纵111.6厘米 横50.2厘米 日本东京国立博物馆藏

　　此画中罗汉坐在岩石之上，左右持净瓶，右手拈宝珠，双目圆瞪，深鼻高目。在左上方的云端有一条龙。罗汉右下方有一位侍者，作惊恐状，躬身扭首，以罗汉的红袈裟掩面。