余辉

　　兼探《五色鹦鹉图》卷

　　宋徽宗赵佶的统治思想是以儒家为表、道教为本，他尊崇道家的谶语、听信乱臣的谗言。他一生都沉溺于掌管宫廷各类艺事，并将大量的精力花费在书画创作上。他的绘画，有一些是为艺术而艺术的产物，有一些是以艺术手段进行政治祈祷，这必然与宗教发生了联系。

　　崇道为本的统治思想

　　赵佶(1082－1135年)出生于元丰五年的宋宫里，其生日正是农历五月五日端午节。其母在怀他之前，其父神宗曾去秘书省赏阅南唐李后主的肖像，生赵佶时，神宗又梦见李后主前来拜谒，使后来的宋徽宗“文彩风流，过李主百倍”。这虽然是带有迷信色彩的传说，但却暗示了赵佶的命运与李煜何其相似。赵佶是宋代第八位皇帝，宋太宗赵光义第五代孙，神宗赵顼的第十一子、哲宗赵煦的弟弟。元丰八年(1085年)，三岁的赵佶被封为宁国公，后又被封为遂宁郡王。元祐八年(1093年)，赵佶被封为端王，时年十一岁。《宋史》贬斥他为人“疏斥正士，狎近奸谀”，为政“怠弃国政，日行无稽”，为艺“玩物而丧志，纵欲而败度”，从政治到艺术，给予彻底否定。

　　事实上，宋徽宗在历史上的作用，唯一积极的一面是客观地推动了宋代宫廷文化艺术的全面发展，这时的宫廷绘画获得了空前的业绩，妥善保存、著录了一大批历代先贤的法书名画。作为一个宫廷文化的管理者和一个艺术家，他充满了睿智和才情，是中国历史上罕有的艺术家。从历史的高度来看，宋徽宗重在管理宫廷文化机构而忽略掌管国家社稷，以宫廷艺术的进展代替民族兴旺，必定会走向事物的反面，而这正是宋朝长达一个半世纪片面“文治”的结果，“文治”的极端化必然会出现弊端，即“艺治”削弱了政治。

　　徽宗登基伊始，在物质享受方面，找到了“丰亨豫大”的理论，曲意引用《周易》之句“丰亨，王假之”，“有大而能兼必豫”，鼓吹当今已是太平盛世，君王应心安理得地尽情享受天地物华。他采取崇道抑佛的国策，特别是在政和末至宣和初，他听信林灵素妖言，诋毁佛教，“将佛刹改为宫观，释迦改为天尊，菩萨改为大士”。赵佶的治国思想主要来自于道教，深信崇仰道教将会给国运带来转机，他常常身着紫道袍，被奉为“教主道君皇帝”和“道君太上皇帝”。他编撰道教历史书籍，如一部《仙史》收录五万名道，刘混康、王老志、林灵素等道士相继受到他的恩宠。他的治国之策大多来自于妖道们的呓语和妄言，如政和七年(1117年)，一位道士向他献计：将宫墙外东北部的地面增高，必有多子之福。于是，赵佶在那里堆成一座万岁山，完全按照道教八卦所列的艮方叠土数仞而成，故更名艮岳，耗时六年之久，靡费国资不计其数。艮岳占地方圆十余里，其间除营建了许多亭台楼阁之外，还命童贯、朱勔等奸佞之臣操办花石纲。童贯早在崇宁元年(1102年)就已奉诏在苏杭置造作局，拥有千余名各类艺匠为宫廷制作器用，取材十分昂贵，如象牙、珠玉、犀角、金银等皆为寻常之料。四年后朱勔又奉旨领苏杭应奉局。他们专事花石纲之职，将从苏杭等江南名胜之地掳掠来的奇花异草、怪石巨木等用纲船运至京师，故称花石纲，有些花石体积庞大，朱勔责令搬运夫们毁墙上路、拆桥过河，引起受害地区人民怨声载道，由此引发了浙西方腊领导的农民起义。大量的花石在艮岳里浓缩了庐山、天台、雁荡、三峡和云梦等地的自然景观，景观中豢养了许多珍禽异兽。徽宗曾作《艮岳记》赞赏不已：“凡天下之美，古今之胜在焉。”除此之外，他还营造、修建了规模与之相当的延福宫、宝真宫、龙德宫、九成宫和五岳观等道教宫观，用石累以万计。这些巨大的营造工程为宋徽宗提供了行乐、赏玩和搜寻创作灵感的场所。

　　为崇道服务的艺术观念

　　徽宗的绘画活动不是孤立的，与道教、儒教建立了密切关系，要把他的绘画活动与他所进行的道教活动联系起来。他处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，其目的有三：首先是出于满足帝王的占有欲；其二是为了寻求国家的祥瑞所在，以此稳定朝廷、安抚民心，恰如邓椿所云“诸福之物，可致之祥”；其三是为他的绘画创作提供素材。

　　徽宗的大部分“政绩”就是他精心绘制的诸多祥禽瑞草。徽宗在赐宴时，常常向群臣宣示新作，昭示国运将临，如政和五年(1115年)，他向赴宴者展示《龙翔池鸂鶒图》，群臣“皆起立环视，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也”，足以震慑群臣。在充满了道教神仙思想的徽宗看来，描绘祥瑞之物的工笔花鸟画不但是艺术创作，而且是祈祷国家和民族福祉的独特形式，也是治理国家的一种手段，对此，他迷信至极。他要在大自然中发现那些预示国家运兆的祥禽瑞草，并把他们图绘下来，集腋成裘，永世珍藏。这些被精心描绘下来的祥瑞将会给他的统治带来信心，从中自我陶醉。如端门上空的白鹤、玲珑石上的瑞草、芙蓉枝头的锦鸡、杏花枝上的鹦鹉，等等，使徽宗和臣子们沉浸在这些繁花似锦的“国运”幻境里而贻误了多少战机！

　　徽宗是一个具有一定创意的师古主义者，他的艺术观念统治了北宋后期的宫廷画坛，影响了八百多年的花鸟画写实手法，其绘画观念集中在《宣和画谱》中。他认为构思要能够引起观者的遐想，余韵无限，强调绘画传自然之神。他对艺匠的绘画要求是写实至真、细节毕肖，对宗室成员的绘画则更加注重笔墨意趣。他将道释绘画尊为十门之首，尤其是在《宣和画谱》里将道教绘画排在佛教绘画之前。他认为，有志于“道”者，不能忘却“游于艺”，但《宣和画谱》著录最多的是花鸟画，录有2786幅花鸟画轴，为各画科之冠。画谱中洋溢着作者对花鸟画的极度热情，把花鸟作为天地之间的精粹，称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的特殊功用，“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”。徽宗的花鸟画，可称之为“仙境绘画”，如他在政和(1111－1118年)初期，完成了巨幅宏制《筠庄纵鹤图》，画了二十只仙禽，邓椿评赏它们“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，惊露舞凤之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉”。寥寥数语，如观其画。徽宗把仙鹤的动物特性拟人化，展现了典雅高洁的自然品格。

　　徽宗认为要强化自然物像的审美特性，如牡丹芍药与鸾凤孔翠使之富贵，松竹梅菊与鸥鹭雁鹜必见幽闲，“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”他推崇的画家是：“(唐代)薛鹤郭鹞，边鸾之花，至(五代)黄筌、徐熙、(北宋)赵昌、崔白等，其俱以是名家者”，他竭力反对当朝工巧有余而殊高韵、设色轻薄却多浮艳、曲尽其态但无骨气的花鸟画。

　　赵佶为端王时，画名和耍玩之名早已传遍朝野：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵(指宋徽宗)在藩时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、国史、射御而已。当绍圣、元符间(1094－1100年)，年始十六七，于是盛名圣誉布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。”研究赵佶的绘画艺术，不可不关注这位花鸟画家吴元瑜(生卒年不详)，字公器，开封人，他活动于北宋中期，早年曾侍奉于神宗子吴王赵佖的府邸，官至合州团练使。其“画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵(宋徽宗)画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣”。吴元瑜常来端王府邸里作画，十几岁的赵佶从老年的吴元瑜那里粗知花鸟画的画理和画法。吴元瑜与其师崔白一样，将描绘野情野趣的残荷野卉和飞禽惊兽等铺陈到宫中，一并革除院体花鸟画中缺乏自然情趣的弊端。因此，赵佶的艺术观念是追求物像变化生动和写实求真。他对宫廷画家的艺术要求尤为苛严，首先集中在艺术手法上的写实和细微情节上的真实。他对宫廷画家提出的诸多写实规矩足以说明他的绘画观念，如“正午月季猫眼一线”、“孔雀升墩举左腿”等表现动物的故事。

　　《宣和画谱》有云：“祖宗以来，图画院之较艺者必以黄筌父子笔法为程式，自(崔)白及吴元瑜出，其格遂变。”其“变”，就是“能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革取故态，稍稍放笔墨以出胸臆，画手指盛，追踪前辈，盖元瑜之力也！”黄筌、黄居寀父子以华贵富丽之色精心描绘了皇苑里珍禽异兽的静穆之态，传人不绝。吴元瑜与其师崔白一举打破黄家父子垄断了宫廷花鸟画达一百多年的统治地位，以十分自然淳朴的笔墨描绘了诸种动物之间的联系以及动植物的野情野趣等，同时还保留了“黄家富贵”的气息，特别是将黄家父子笔下孤立的个体动物变成了互有关联的生命群体。如崔白的《寒雀图卷》(北京故宫(微博)博物院藏)和《双喜图轴》(台北故宫博物院藏)等就是最生动的例子。在这方面，徽宗的工笔设色画注重保持“黄家富贵”的绘画特性，其水墨画承接了崔白注重表现自然情趣的创作轨迹。

　　《宣和睿览册》与徽宗真迹

　　宋徽宗一生书画作品十分丰富，他主要擅长画花竹、翎毛，偶作山水，兼作界画，曾自谓道：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗对绘画的兴趣到了废寝忘食的程度：“昼日不居寝殿，又以睿思(殿)为讲礼进之所，乃就宣和(殿)燕息。”徽宗最突出的艺术成就集中在花鸟画上，他继承了其师吴元瑜、师祖崔白等名匠注重生活情韵、艺术风韵的创作思路，以其纤巧工致、典雅绮丽的画风，创立了“宣和体”。

　　表现征兆国运的祥瑞之物，是徽宗花鸟画创作的主题，他相信这些吉兆能够给他的政治统治带来祥运。徽宗面对“诸福之物，可致之祥，臻无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁籞；植物则桧芝、珠莲、金橘、骈竹、瓜花、米禽之类，连理并蒂，不可胜记：乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、茉莉、天竺婆罗，种种异产……赋之咏歌，载之图绘，续为第二册。已而……亦十五种，作册第三。有凡所得纯白禽兽，一一写形作册第四。增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也”。可见，《宣和睿览册》囊括了各种祥瑞之物，累计千册，每册十五开，共有一万五千幅图，体现了他在艺术创作上追求“丰亨豫大”的审美效果，是一部佐有诗书文的大型集册。

　　《宣和睿览册》的一万五千幅图多数为工笔画，这相当于几十位专职画家一生之作的总和，就宋徽宗个人来说，无论如何是不可能一人为之的。徽宗常延请宫廷画家为之代笔，数量极大。代笔画主要是细笔写实一类的山水、花鸟、人物等画科，目前所能得知的代笔者有刘益、富燮。事实上，为徽宗代笔作画的宫廷画家远远不止刘益、富燮二人，还应该有更多的专事“供御画”者，所以，在北宋后期的花鸟画上，很少看到画家的名字，可能他们终身为徽宗代笔奉献了。他们的代笔画被称为“供御画”，徽宗在其上题诗或押署并钤印，即为“御题画”。

　　关于哪些是宋徽宗的真迹，鉴定界历来有两种观点：其一，以名款为鉴定标尺，即凡宋徽宗书有瘦金体“御制御画并书”，还有“天下一人”花押及“御书”(朱文)和双龙印玺者，便是徽宗真迹，“御制”是特指画中的诗是徽宗作的；其二，以书画风格为据，重在其书画艺术的本身，名款只是作为鉴定真伪的依据之一。

　　宋徽宗存世真品至少有八件，其中七件为花鸟画，另有一件尚有争议的山水画《雪江归棹图》。他的花鸟画大致分为两类：其一是工笔写实，有三件，类同北宋院体之格，即《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》；其二是墨笔写意，有四件，类同文人逸笔，即《写生珍禽图》、《四禽图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁图》“柳鸦”段。值得注意的是，工笔画皆为绢本，画幅纵53厘米左右；写意画则全是纸本，纵约30厘米。他与当时许多花鸟画家不同的是，既擅长工笔设色，又长于墨笔写意花鸟画技巧。有一种观点认为宋徽宗不可能画工笔设色画，因为他身为皇帝，政务缠身，没有时间画工笔设色画，只能作写意画。此论未必允当，一方面，徽宗已经将他的绘画活动作为其政务内容的重要部分，因而他有足够的时间作工细绘画；另一方面，按照研习绘画的一般规律，必须先学工笔，后学意笔，从画风承传方面看，徽宗必定长于画工笔，其花鸟画师长吴元瑜和师祖崔白都是工笔画的高手。

　　此外，还有一些被宋徽宗认可的北宋绘画即“御题画”，工笔类如《竹禽图》卷(美国大都会博物馆藏)、《听琴图轴》、《芙蓉锦鸡图轴》(北京故宫博物院藏)、《蜡梅双禽图》页(四川省博物馆藏)、《香梅山白头图轴》(台北故宫博物院藏)等(均为绢本，长53厘米左右，册页长宽均为53厘米的一半)；墨笔写意类如《枇杷山鸟图》页(北京故宫博物院藏)、《鸜鹆图轴》(南京博物院藏)等，均获得了徽宗的认可。在北宋，意笔水墨花鸟主要流行在皇室画家之中，在画院画家中，只有少数人兼擅水墨意笔画，如薛志会作墨笔花果、田逸民善画墨竹，他们是否会为徽宗代笔，待考。另一类与徽宗的写实画风相仿的工笔画，但造型有异，如《桃鸠图》页(东京国立博物馆藏)、《红蓼白鹅图轴》(台北故宫博物院藏)、《水仙鹌鹑图》页(日本私家藏)等均属于徽宗推崇的写实画风。

　　上述徽宗的三幅工笔花鸟画可作为鉴定标尺，即《祥龙石图》卷(绢本设色，纵53.9、横127.8厘米，北京故宫博物院藏)、《瑞鹤图》卷(绢本设色，纵51、横138.2厘米，辽宁省博物馆藏)和《五色鹦鹉图》卷(绢本设色，纵53.3、横125厘米，美国波士顿美术馆藏)，均有徽宗的款书，它们原本是徽宗《宣和睿览册》中的三开，其尺幅颇为相近，在有一万五千幅之多的该册中留存至今的仅是五千分之一，弥足珍贵！至迟在清代，它们均被裱成手卷。三幅均以祥瑞为题材，《瑞鹤图》卷绘在宋廷的正始之门端门上空飞翔的瑞鹤、《祥龙石图》卷上画玲珑石长出的瑞草，《五色鹦鹉图》卷也是如此，以下就此图略作探索。

　　以《五色鹦鹉图》卷为例

　　《五色鹦鹉图》流传有绪，幅上的“天历之宝”玺表明它为元内府所有，明末归戴明说， 清初属宋犖，后入清乾隆、嘉庆皇帝内府，全卷为乾隆内府重裱。重裱时，徽宗的题诗被移到了前面，《石渠宝笈初编》卷二十六著录。此后，赏赐恭亲王奕訢，辛亥革命后被其孙溥伟、溥儒等售予古董商，1925年为张允中在琉璃厂购得，他连题五跋，确认此系徽宗之作，考证其流传过程，并核对与《石渠宝笈》的记载无误。后为日本山本悌二郎购得，著录于其1931年刊印的《澄怀堂书画目录》中，二战后其后人售予波士顿美术馆。

　　该卷属于为国祈祷鸿运而作，以工笔的形式完成，显得郑重而热烈、喜庆，充分表达了画家的虔敬心情。绘画的表现手法十分工致而清新见笔，杏花用白粉填色。本图虽未用“生漆点睛”，但鸟目层次丰富，栩栩如生。赵佶在绘画构思方面的要求是画中应有诗意，并富有情趣。在画幅右侧，有作者瘦金书题文和七律诗一首：    

　　五色鹦鹉来自岭表。养之禁籞，驯服可爱。飞鸣自适，往来于园囿间。方中春繁杏遍开，翔翥其上，雅诧容与，自有一种态度。纵目观之，宛胜图画，因赋是诗焉。

　　天产乹臯比异禽，遐陬来贡九重深。

　　体全五色非凡质，惠吐夛言更好音。

　　飞翥似怜毛羽贵，徘徊如饱稻梁心。

　　缃膺绀趾诚端雅，为赋新篇步武吟。

　　幅上的落款只剩下“制”、“并”二字和残损的花押，根据《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷后的款书规矩都作“御制御画并书”六字和花押“天下一人”，可以判定《五色鹦鹉图》卷破损的字为“御制御画并书”，押署“天下一人”，与《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷一样，在“制”字处钤印“御书”(朱文)。

　　画中五色鹦鹉的双爪正攀在杏花枝上，鹦鹉与杏花是花鸟画中的固定搭配。杏花被道教视为“仙花”，常被用于道教吉语。仙人居住的地方有杏花，张籍《寻仙》：“溪头一径入青崖，处处仙居隔杏花。”杏花甚至还成为仙人的食物，《西京杂记》：“东海都尉于台，献杏一株，花杂五色，六出，云仙人所食。”“杏”在道家活动中有一定的象征意义，如杏坛为道家修炼处或道观，白居易《寻王道士药堂因有题赠诗》：“行行觅路缘松峤，步步寻花到杏坛。”唐建业卜者《题紫微观》：“昨日朝天过紫微，醮坛风冷杏花稀。”可见杏花在道教中的特殊意义。

　　正是由于杏花有道教仙花的地位，它成为了宋徽宗画作中常见的植物。仅就上文所列四件写意花鸟真迹中，就有两幅绘有杏花，而且均出现在画幅开头，即《四禽图》卷四段中的第一段“杏花山雀”，《写生珍禽图》卷十二段中的第一段“杏苑春声”。这两枝杏树上均绘有盛开的杏花，枝端还有数朵含苞待放，先用淡墨轻擦出枝干、花瓣形状，再覆以较浓墨，最后用浓墨点染枝干、部分花萼，层迭描绘，墨色丰富。对照现代植物学对杏花形态的描述：“花单生于杏树小枝端；花梗短或几无梗；花萼5裂，裂片三角状椭圆形，基部合生成筒状；花瓣5，白色或粉红色，阔卵形，长阔几相等”，可以看出画家惊人的写实能力。但与徽宗称赞的北宋赵昌所绘的《杏花图》相对照，可见他将胭脂万点、占尽枝头的繁密花朵实景作了疏简的艺术处理，枝干像他的瘦金书法一样瘦劲。工笔《五色鹦鹉图》中的杏花，显然接近于赵昌，花朵、树枝勾线细劲，更为形象生动，由于杏花在画幅上的重要性，此画又名《杏花鹦鹉图》。

　　“五”在《易繋词》中曰：“天数五，地数五。”“五色”为青黄赤白黑，五色象征着五个方位，按照道教的阴阳五行说，祭祀五谷之神的社稷坛里应摆放五色土，亦为青黄赤白黑，象征天下。画家笔下的“五色鹦鹉”基本上与社稷坛里的五色大体相同，如头顶、眼后为黑色，颈部上方为白色，背部和翅、尾、腿部为青色，也许是为避免与黄绢同色，鸟腹毛色为橘黄色。以此“五色”向诸朝臣表明此系“天产”、“异禽”、“非凡质”，乃“诚瑞雅”也，正如《宣和画谱》所云：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂……而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”不知是巧合，还是画家刻意所为，这只吉祥鹦鹉的毛色恰好与社稷坛供奉的五色土相近，它预示着国家社稷出现祥兆。

　　据北京动物园动物学家乔依伦先生的研究，现存与画中“五色鹦鹉”有关的是华丽吸蜜鹦鹉(Trichoglossus ornatus)类，属于鹦形目、鹦鹉科。它们生活于东南亚，其羽色鲜艳，主要以花粉、花朵、花蜜与果实为食物，鸟喙比一般鹦鹉略长，其身长25厘米，体重110克。鸟体为绿色，前额、头顶和耳羽上方为蓝色，耳羽下方红色；耳羽后方的颈部两侧有一条黄色的羽毛，头部后方为红色并带有深蓝滚边；喉咙和胸部为橘红色，每片羽毛均带有很宽的蓝黑色滚边；翅膀内侧覆羽黄色；尾巴内侧黄色，虹膜红色，鸟喙橘色。它们分布在印度尼西亚的苏拉威西岛、努沙登加拉群岛、西南群岛、摩鹿加群岛(马鲁古群岛)、帝汶岛等岛屿，生活在约1000米高的山林里，其生性活泼大胆，不惧人，叫声尖厉。 

　　画中“五色鹦鹉”的造型和大小与华丽吸蜜鹦鹉相同，毛色的布局相近，但毛色有一些不同，当今中国仅存的七个鹦鹉品种没有华丽吸蜜鹦鹉，可见“五色鹦鹉”已不存在了，也许“五色鹦鹉”属于华丽吸蜜鹦鹉的近亲，它们远在东南亚一带。

　　鹦鹉在古代被视作为是有智慧的鸟，如同徽宗所言，鹦鹉能“惠吐夛言”，系祥瑞之禽，徽宗称之为“瑞雅”。据幅上徽宗所题，画中的鹦鹉是来自遥远的“岭表”的供品，“岭表”即今广东、福建一带，唐代刘恂有《岭表录异》卷中说道：“容管廉白州产秦吉了，大约似鹦鹉嘴，脚皆红，两眼后夹，脑有黄肉冠。善效人言，语音雄大，分明于鹦鹉。以熟鸡子和饭如枣饲之。或云容州有纯白者，俱未见之也。”可知岭表是盛产奇异鹦鹉的地方。大凡宋人见到此类祥物，总要记上一笔，如熙宁六七年间，一段姓商贾，养一鹦鹉，能诵李白宫词、心经，还能待客，一出狱的访客怜其被囚，将其放归，鹦鹉归林后，见有商旅之车，都要问及段二郎安否。

　　徽宗具有一定的观察力和表现力，抓住了鹦鹉登枝的独特方式(即前后各两只爪趾抓住树枝)，但鹦鹉的嘴部画得还不够圆厚。徽宗的写实绘画出现失真的现象不止一次，例如他绘制《瑞鹤图》卷，在“政和壬辰(1112年)上元之次夕”，“倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端……感兹祥瑞”，故作画赋诗题字。鸟类专家指出画中的丹顶鹤出现了两个常识性的错误：丹顶鹤的黑色长羽是长在翅膀外侧的却被画在鹤尾上，鹤不可能曲颈飞翔。想必当时群鹤在端门上空回旋时，徽宗未曾亲眼见到，只是在耳闻之后，图绘吉兆。徽宗的御题画《芙蓉锦鸡图》轴中的锦鸡，其腹部应当是白色而不是红色，均属于观察错误所致。

　　北宋灭亡后，《五色鹦鹉图》卷在万幸中遇到不幸，在混战中被裹挟到了南宋临安(今浙江杭州)，幅上赵佶的瘦金书题字已经不完整了，细查破损处，完全是人为所致，究竟为何人所为？值得一探。

　　南宋初期，宋高宗自建元起就非常注重收藏散落在民间的历代书画，特别是徽宗所藏历代法书名画的下落，据吏部侍郎杨王休(1135－1200年)在庆元五年(1199年)所著《南宋馆阁续录》卷三载，当时已汇集了一千余幅历代绘画，达到了南宋书画收藏之盛。高宗在绍兴年间鉴定、装裱了一批书画，元代周密《齐东野语》、陶宗仪《辍耕录》卷二十三《书画装裱》和周密《思陵书画记》记述了高宗收藏的十余件晋唐宋书画的装裱形式。与徽宗不同的是，高宗不直接介入书画鉴定，延请他人定夺。高宗在建炎四年(1129年)，“驻跸钱塘，每获名踪卷轴，多令辨验”。辨验者就是画家马兴祖，高宗任用曹勋、宋贶、龙大渊、张俭、郑藻、刘琰、黄冕、魏茂实、任源等一批庸才主持内廷书画装裱事务，他们“品藻不高、目力苦短”，其勾当十分荒唐，大凡见到“古书画如有宣和御书题名，并行拆下不用。别令曹勋定验。别行撰写名作画目，进呈取旨”。“凡经前辈品题者尽皆拆去。故今御府所藏多无题识。其源委授受岁月考订邈不可求为可恨耳。其装裱裁制各有尺度。印识标题具有仪式。”即便是徽宗御笔，也不例外，徽宗有数件花鸟画就是这样被裁去了徽宗的题识和印玺。这是“绍兴裱”令人遗憾之处，客观上给今人鉴定徽宗书画制造了许多麻烦。高宗在晚年十分珍重徽宗的画迹，“睿思殿有徽祖御画扇，绘事特为卓绝”，高宗“时持玩流涕，以起羹墙之悲”。但为时已晚，许多徽宗御笔的题字处已被破坏了。到了元代，画商们补上徽宗的伪款、印，以求善价，幸好本图没有这些蛇足。

　　1127年，北宋灭亡，该图的作者赵佶连同宋廷的三千亲属、仆从和艺匠被金军押赴五国城(今黑龙江省依兰县)，直到此时，他依旧是道袍裹身，头戴逍遥巾，自称是“流道”。有意味的是，他几乎停止了此类绘画活动，只是书写一些他的自作诗，致力于寻求被释放的兆头。在万里北行的途中，赵佶又一次见到了烂漫的杏花，他百感交集，写下了《燕山亭·北行见杏花》：

　　裁剪冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。

　　凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也，新来不做。

　　赵佶于绍兴五年(1135年)死于五国城。两年后，安问使何藓等还朝，南宋的高宗才得到父皇的死讯。无情的历史没有使这只“五色鹦鹉”给北宋带来吉兆，更何况徽宗自己。■

　　(本文发表有删节，原文有注释。全文收录于北大出版社出版、陈燮君主编《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》一书。)