徐小虎

　　基本假设

　　我们在此暂停一下，重新思考这个现象。当某件作品被揭露为“赝品”时，传统主义者便视之如敝屣；而那些仍然在大师名下未遭指认的赝品，则继续享有热情的崇拜。显然，“露出马脚”的画作之所以遭到打入冷宫的命运，并不是因为质量不佳，而是来自收藏者发现受骗上当后的情绪反应。虽然经济与美学价值一直都是完全主观的判断，但每一件为人接受的大师名下伪作，其制作年代却是完全客观的事实。发现并找出伪作在历史脉络中的位置，正是艺术史学者的责任。

　　要从摒弃伪作的主观限制之中解放出来，我们或许可以将真迹以及高质量的伪作(有些精彩程度并不亚于真迹)视为相同创造过程的两端。这样，我们也许能够较理智地看待这个现象。在此笔者提出以下几个相关的基本假设，作为本书以分析探讨的基础： 

　　1. 收藏家对作品的态度取决于画家知名与否。

　　如果作品出自名不见经传的艺术家之手，一般人会采取比较严格而谨慎的态度对待；相反，如果面对伟大、尤其是去世很久的大师之作，相对地就不会那么苛刻。一位画家之所以能脱颖而出，一定是因为比同时代其他画家更优秀，而潜在的顾客或画院审查者会将他的作品与能找到的前代杰作相比较。一旦通过这些严格的检验，他就会受到重量级顾客或评论家的推崇，认为足以与其他佼佼者相提并论：一位新艺术家于焉诞生，而且声誉鹊起。然而随着声誉增长，也会发生另一种情况：即使不熟悉这位画家风格细节的收藏者，也会产生好奇心并企图拥有他的作品。这些欲望导致一种倾向，使人不详加考虑便接受赝品为真迹，特别是艺术家去世而作品日益稀少之后。有时收藏者也会在追求收藏完整性的驱使下，迫切希望拥有每位大师至少一件的作品。

　　2. 收藏者对大师落款作品较宽容。

　　正由于这个原因，中国绘画收藏中许多佚名之作水平相当高；相反，大师名下为数众多作品中却有不少质量较差之作。如果从几世纪以来的著录中搜寻某位著名大师的作品，很快就会发现其数量与日俱增。显然，作品的数目会随市场需求而成长。

　　3. 大量的伪作制作于大师生前或死后不久。

　　1)据记载，身为南宋遗民的钱选(约1235-1307 前)生前伪作的数量就已相当惊人。近年明初皇子朱檀(卒于1389)墓室出土一件以墨线勾勒施加淡彩的荷花手卷，钱选于卷末自跋中题道：“”此作为钱选死后约八十年的收藏，本身真伪也不无疑问，但此段题词仍道出当时伪作交易的盛况。

　　2)倪瓒是位以洁癖出名并且心志高亢的元代诗人画家，生前他的作品即被视为进入官场或社交圈的绝佳献礼(一位穷困的年轻朋友因此偷了他的作品)。一个世纪之后，著名的明代文人画家沈周(1427-1509)说：“江南人家以有无云林画为其清浊。”可想而知，这句话对艺术市场的冲击有多么大！沈周曾列举出四十几件有倪瓒落款的画作。近代学者容庚根据现存的纪录统计，倪瓒作品已膨胀到三百七十六件！ 

　　3)走进台北某画廊，正举办一位甫过世不久的大师回顾展，而他的门生发现，其中十之八九的作品有问题。

　　上述这些典型例子可以解释中国收藏的某些特征：

　　赝品具有相当高的水平。

　　收藏家会轻易接受有大师名款的作品。

　　前代理论家一直不愿分析赝品的类型与功能。

　　收藏家或理论家对大师的风格或所谓“典型面目”，已有根深蒂固的观念而不愿轻易改变，不再对大师名下作品进行深入检验与分析。

　　4. 各代的造假者，会以距自己时代最近的赝品为范本。

　　距离我们年代较近的晚清与近现代的大师们尚存留大量作品，其中应保有较多真迹，而伪作通常也较为忠实反映画家原貌；相对地，宋元两代的作品，由于政治与战争动乱，加以距今更加久远，无法寄望还能留传像清朝或近现代一样多的真迹。若在一批传为宋元大师作品中，能有一件或更多真迹，那么它们看来绝对像“例外”，远离由所有作品平均构成的“典型面目”亦即现有大师名下作品最普遍的风格。当然真迹是其中最古老的，但因数量稀少，所以看起来不仅不“典型”，甚至会因此被忽略。而时下常见的做法，通常是将大师名下的画作(如果质量还不坏)视为作者的面貌之一，并由其中归纳占多数的“典型面目”。晚近的作品之所以吸引人，是因为与鉴赏者的时代较接近，所以更觉得熟悉，也更易于掌握其语言与内容。

　　如果这个假设适用于鉴定家与收藏家，那么对于作伪者自然也能成立。作伪者对近代风格的感应强烈更胜鉴定家与收藏家，于是他们将近代赝品视为真迹并当作伪画模板时，我们可以进一步提出以下的假设：

　　5. 艺术家的时代越早，他的“面目”随着时间而演进、改变就越多。

　　6. 艺术家的时代越早，其本来面目与现存作品所形成的“典型面目”距离就越远。

　　系统性地研究某位宋元大师时，即使假设此大师名下传世作品中已无真迹，也应相当合理。一个较严谨的说法是：大师名下的作品绝大部分应是摹本，或演化、变形、捏造之作。艺术史研究者必须将其一一辨认出来，并置于历史的序列之中，倘若可能的话，也应纳入地区或流派的脉络之中。

　　为厘清且了解艺术演变的历程，我们必须重新检讨历来对赝品的观点。很显然，在中国的收藏史中，由于古代大师被当成典范，而且画作具有独特的社会功能，因此对中国人来说，赝品一直扮演着显著而重要的角色。这并不是说收藏家故意容忍或订制伪作，相反，每一个世代都有许多鉴定家为“辨伪”这门学问加入新的技巧。

　　然而，作伪者常常和鉴定家一样聪明，每当思虑周密的收藏家或鉴定家发展出一项新的辨伪方法，作伪者也有办法找到相应的规避技巧，让自己的伪作在此鉴定法下过关。作伪者研究古代文献，记下某件画作的特征，如果此画已不存在，他就会造出一幅符合文献记述的作品。作伪者不仅对自己专精画家的生平了如指掌，同时还能仿造大师周遭友人的书法与诗词风格，附加令人信服的题跋，进一步提升画作的身价，因为这些题跋变成了“可验证的史料”，足以证实前代纪录中的种种说辞。

　　·《宝绘录》的例子

　　明崇祯六年(1633 年)，想象力丰富的商人张泰阶，自述建造一座名为“宝绘楼”的藏宝楼，汇聚一批庞大的收藏，举凡中国绘画史最有名的大师，远自六朝直至他所处的明代无不囊括。张泰阶为这些“古董”出版一份目录，名为《宝绘录》 。翻阅此书仿佛观赏古装历史戏，令人充满喜悦与憧憬之情。在各式各样伪造的纪录中，令人敬仰的大师们复活了，仿佛在银幕上昂首阔步。此书读来令人振奋，也让轻率的收藏家无法抗拒。其中一条典型的纪录写道：

　　梅道人为危太朴绘二十幅

　　——吴镇戏墨作春林过雨图

　　——梅道人戏仿北苑笔

　　——壬寅四月二日梅道人戏墨

　　——乔林高士梅道人镇作，壬寅十一月二日

　　其余几幅全都有类似的标题。画幅末尾有一篇吴镇动人的自识：

　　镇僻处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事，非有意存乎其间，懒性使然也。暇则焚香诵书，游戏翰墨，时作短幅小方，稍不惬意即投之水火，或交知见而爱之，遂以相赠，当于人心者，十有八九矣。往岁太朴先生以佳纸二十幅索图，岂以予画为足重乎？予何敢辞，不谓淹滞二载，而先生亦不我咎，真有以知我也。今年春乃竟其册，为书若此，先生略其妍媸，而并忘其罪愆，则镇幸甚。至正甲辰三月下浣梅道人吴镇识。

　　其次是受画者危素(1303-1372)的赞辞。危素是元代相当著名的学者，交游圈包括倪瓒、黄公望等几位知名的文人画家。这篇赞辞如此写道：

　　吴梅庵吾之至友也，有高世之行，书无不读，而绘事尤精，所谓鲁之原宪、晋之陶潜，殆其俦乎。予固爱其画，而更爱其人。每有所请，无不应之，而悉佳妙。就中画册，种种入神，即使王洽复起，董巨再生，亦何过焉？梅庵自谓久淹自道也。大抵书画贵于舒徐，而不贵于欲速，奚必以二载为记哉。书于册后，使梅庵见之，必以予为知言。临川危素识，是岁四月十有一日。

　　紧接着第三段引人注目的题词如此写道：

　　元季画家不胜指屈，虽散漫四方，而惟江左为最，若吴仲圭其一也。仲圭居诸大家之右，独得董巨正传，至于竹石写生，又称妙绝。所谓淡而不厌，简而文，仲圭有之矣。然未能见知于人，故处室屡空，而松柏后凋之操，未尝少懈，又为元季第一流人，谁谓绘事之事，足以尽其生平梗概乎？此二十幅昔为危太朴所作，传至今日又属吾友某所藏，观其画想其人，画固可重，而人尤足重。后之览者，若止以画视之，其亦浅之乎，知仲圭矣！嘉靖十一年壬辰秋七月望后二日，文徵明书于悟言室。

　　从上述的观察可以引申出更多的假设：

　　7. 社会因素左右收藏判断。

　　我们可以看到，这件记录在《宝绘录》中的作品，已具体而微地纳入作品背后复杂的文化体系中。对中国人而言，它不只是一件文化遗产，还体现最高尚的社会阶层——文人。拥有这样一件东西，等于跻身当时最知名的社交圈。在中国，这种来往甚至没有年代的限制，因为可以打破时空的界线，自由地与古人吟诗唱和，而最令人兴奋的是，一旦这份纪录留下，在后人的心目中，作者无疑将与古人并列。

　　张泰阶的著作记录了晚明收藏追求社会声望、价值的倾向：“观其画想其人，画固可重，而人尤足重。后之览者，若止以画视之，其亦浅之乎。”一旦拥有文化知名度最高者的作品，就相当于晋升至社会最高阶层。收藏一件名人之作能提升个人的社会地位，吸引友人欣羡与嫉妒的目光，并保证在中国的文化(社会)史纪录中占有一席之地。

　　因此，收藏书画并不是单纯的艺术行为，同时还隐藏很多社会野心。如果拥有知名大师的作品是必要的，那么优秀作伪者基于经济考虑，设法制造它们出来也就无可避免。在一件优秀但无款的作品与一件平庸但有大师落款的作品之间，若请传统收藏家或皇帝表态，他们通常会毫不迟疑地选择“有款”的作品；这种选择背后不免透露收藏者的典型价值观：社会名声重于艺术价值。最晚从七世纪唐太宗公开寻找王羲之书法开始，中国的艺术品味始终与社会名声唇齿相依，从事收藏不再是个人与艺术品间的亲密互动，而是“名家”与名声追求者间的社会关系。当艺术品的制作是为了使收藏者成为众所赞美的对象，“谁作的？”才是最受关心之事，至于作品本身的质量高下、能否给予观众视觉震撼，反而成为次要的因素。

　　在这样的关系结构下，收藏家借着收藏行为加入文化精英行列：他与古代文化精英的人格、天才、声望发生联结，也可预期将会在未来的文化史中被视为与大师有关联。这种“关系”俨然变成收藏的主要目的。画作仅被视为一种工具，只不过是启动这种关系的“时光机器”而已。每当有来历不凡的画作现身，收藏家们往往预先设定它的真伪，因为只要能成为此画的收藏者，即可将个人印章盖在历代前辈印章旁；此外，也可以将作品呈献皇帝，获得立即的利益与恒久的荣耀。

　　8. 感情因素影响鉴定。

　　顺此思维推论，想象某位生活在晚明的富人，既不属于文人进士阶级，也没什么社会地位，因此晋升社会名流的大门并不为他敞开。但是假设他搜罗到一批古代文人的手迹，诸如水墨画奠基者诗人王维的小幅山水、以细线勾勒知名的宋代大师李公麟的人物卷、文人画先驱元朝赵孟頫的册页，更了不得的是最受欢迎的元代文人画家倪瓒题献给黄公望的十幅册页，上面还有黄公望长长的题记，以及明朝文徵明(1470-1559)更长的赞辞。随着这批收藏的消息不胫而走，精英分子络绎不绝前来，竞相在这些无价之宝上添加自己的赞辞。这样的收藏除了能够进入官方档案纪录，也能确保收藏者名垂不朽。由于文人画非比寻常的文化内涵与文学性，多年来享有的崇高价值为西方世界无法想象，也因此市场庞大，而且供不应求。

　　显然，拥有知名作品在中国社会是件独特且具吸引力的事情。只要有机会得到一件古代知名大师的稀世绘画或书法，上面有米芾、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、倪瓒、吴镇、黄公望或王蒙的名款，绝大多数收藏者都会难以抗拒，“希望”相信它是真迹，因为收藏者想要拥有它，要以某些方式与它产生联结。

　　9. 大师之作具有圣物的功能。

　　收藏者强烈渴望作品是真迹，使得作品达到圣物般的地位。类似的情形在信仰天主教的欧洲，特别是意大利同样可以观察到：几乎每间教堂，即使偏远如西西里(Sicilia)或埃奥利群岛(Isole Aeoliae)，都有一根耶稣殉难十字架的钉子。这是提供教堂地位与权威的必要圣物。殉难十字架上的钉子，如何增长到现在的几千根呢？答案是一样的——对声望与权威的渴望促使它们出现，而信仰的需要又使它们成真。多少个世纪以来，这几千根钉子中的每一根，都铭刻着百万虔诚信徒的崇拜与敬慕。这些钉子因此获得“功能上”的权威与真实性：它们启发一代又一代的信徒。散布全球众多的佛骨舍利，同样获得了功能上的真实性。中国士绅最高的精神目标是能名留青史，并与其(历史、文化)偶像并列，因而古代艺术品就成了他的真钉子、真佛骨。

　　对于聪明而且用功的作伪者来说，虽然只能以替身方式获得成功，却也让人无法抗拒。张泰阶的收藏出版于1633 年，当时著名的南北宗画论正在对收藏与出版界带来深远的冲击(见董其昌、陈继儒与紧跟其后出版的画录)。而且一个世纪以来，社会上认定有文化教养的家庭必须拥有一件倪云林的画作。亦即，这位十四世纪大师的作品已被公认为真钉子、真佛骨。此时董其昌再次确认倪瓒与所有所谓南宗或文人画派画家的偶像地位。 想寻找晋身之阶的家族必须蓄积足以证明自身文化造诣的证据，使伪作的需求更加扩大。张泰阶的虚构收藏再也找不到比此刻更有利的出现时机。