民国的画家们

　　文/吕友者

　　翻开民国书画史，映入眼前的是一张张显得有点发黄的润例。让人仿佛嗅到了那个被封存年代的浓重气息，那些已逝的艺术大师此刻一个个在面前鲜活地跳跃着，诉说着那些陈年往事。

　　润例又称笔润、润笔、笔单等，是书画家与文人墨客撰写文稿与鬻画的价格标准。通俗地讲就是卖字画所得到的报酬，这在我国古已有之。最早出现“润笔”一词是在《隋书·郑泽列传》：“上(隋文帝)令内史令李德林立作诏书，高颖戏谓译曰：‘笔干’，译答曰：‘出为方岳(地方官)，杖策言归，不得一钱，何以润笔？’上大笑。”此后润笔说便大为流行。

　　然在较长的历史时期里，收取润笔一直被视为文雅之事，当事人往往羞于计价。直到清初的戴易才首创明码标价，挂牌卖字榜于门，书一幅止受银一钱，人乐购之。但最具影响力的首推郑板桥的笔榜，他将字幅的大小与价格联系起来，并称送现银则心中喜乐，书画皆佳。此后，书画家们订润鬻字演为风气，并被社会广泛接纳，书画变得和其他商品一样在市场上流通。

　　至清末民初，政局出现大变革，滞留在北京的清宗室遗老遗少与下野无职的高官显贵，以及海外归来的巨商大贾等各种文化人很多。这些人中不乏举人和翰林，他们在社会上名声显赫，往往还精通绘画，一些好雅者便慕名前往其府上求赐墨宝。由于屡履门庭，来人不断，应酬没完没了，不胜其烦，因此便书写润例以示说明。再加上民国时期商品经济的发展，艺术市场得以兴盛，买卖书画的交易量很大，制订润例鬻画已成为一种普遍的社会现象。      

　　一、润例制订的类型及方式

　　明码标价润例的出现，标志着书画已完全进入了市场经济的轨道。他们摆脱了为艺术而艺术的认识，抛弃了耻于言利、鄙视商业行为的清高，开始积极参与到艺术市场中去。可以说，制订润例标志着艺术家商品意识的觉醒。一时间，大小书画家都“竞相立榜”，从而导致市场竞争日趋激烈。

　　画家们为了更好地参与市场竞争，制订出大量不同样式的润例。那么这些画家的润例是怎么写的呢？根据目前所见的润例，大致可以分为：价格表前附有小启，仅列价格表，只注明某某鬻字、鬻画、刻印或地址等三种类型。其中，第一种类型最为传统常见，为大多数书画家所普遍采用。如 1918 年，吴昌硕为王福庵订润，小启云：博通籀史，精研训诂，维系王子，湛湛嗜古。抚百汉碑，抱十石鼓，印学流传，家珍自数。赵(悲庵)茹我吐，吴(让之)阙吾补。比客天涯，强自取柱。为订润格，到门不(度文)匪云标榜，聊慰习苦。

　　还有以诗歌形式的小启。在1947年，黄炎培在其润例上题七律一首：老来鬻字是何因？不讳言贫为疗贫。早许名山题咏遍，未妨墨海结缘新。伤廉苟取诚惭愧，含力佣书亦苦辛。八法唯心先笔正，临池头白学为人。

　　那么让我们再来看看丰子恺润例的小启又是怎样写的：人间多可惊可喜可哂可悲之相。见而有感，辄写留印象。但记感兴，固不拘笔法之中西，设色之繁简，题材之雅俗也。嗜痂者频来索画，或装裱而悬之室中，或缩印而载之卷头。受属既多，知闻渐广，时接来函，惠询润例。今暂定数则，以副雅望。

　　除了小启，丰子恺的价格表是这样列的：立幅(高约二尺，阔约一尺)银六圆。横幅(长约二尺，阔约一尺)银六圆。册页(长阔各约一尺)银三圆。扇面银三圆。复制者(如书报杂志插画等)另议。指定题材者另议。属画除扇面外不须寄纸。但来函说明属者姓名与住址，画件格式与款识。并请先惠润资。函洽者请用挂号信。收到信后一个月即将画件挂号寄奉。画洽者先给润资收据。一个月后凭收据向原接洽处领取画件。

　　有趣的是，丰子恺还写了好几个地址。函洽处：杭州宝极观巷皇亲巷六号丰梦忍先生。面洽处：南京丹凤街一三四号陈子佛先生；上海梧州路开明书店华挺生先生；上海福州路开明书店陆仿游先生；上海河南路宁波路江南银行夏采文先生；杭州旧藩署树花中学郑棣先生。本润例限用于民国二十四(1935年)年内。以后如续应则号订。二十三年(1934 年)岁暮丰子恺谨订。

　　从这篇润例看来，当时已盛名于画坛的丰子恺，非常希望有人来购买他的画，不仅小启写得极为考究，还设了那么多的“面洽处”和“函洽处”。固然是为了方便购买者，但也是为了招徕生意。

　　还有的润例仅列价格表，因其便捷，故多为书画家所使用。如 1937 年《金石书画》上刊登的《丹枫红叶室主姜丹书鬻画》即是一例。而第三种润例类型已类似纯粹的广告，这在当时的申报上随处可见。

　　民国特殊的环境，加上种种因素，市场交易空前活跃。当时社会上对书画的鉴赏标准十分宽泛，市场准入的门槛也放低了。对于购买者来说，他们在交易活动中变得更主动了。同时，书画家队伍构成日渐复杂起来，他们纷纷以不同形式订立润例，以期在市场竞争中获利。这时期主要有自订润例、代订润例、社团引荐等几种方式。

　　自订润例指的是书画家自己制订润例。如1913 年吴昌硕订《击庐润目》：堂匾廿两，斋匾八两，楹联三尺三两、四尺四两、五尺五两、六尺八两，横直整张四尺八两、五尺十二两、六尺十六两，书画一例，条幅视整张减半，琴条四两，书画一例，册页执摺扇每件二两，一为度，宽则递加，上记：每两依大洋一元四角。

　　另有代订润例。代订润例即由他人代为制订的润例，并分为朋友间的互相推介和老师推荐弟子，以及前辈对后学的提携。此外，亦有以师长推介的方式制订润例的。

　　张大千、王一亭等前辈曾为作为后学的尤韵泉画作大力推介并订润。另有黄宾虹与其他画家在1941年7月2日的《申报》上为何怡如女士代订润例。在这之中的许多女画家因自身家庭富裕，投拜在多人门下学艺，如谈月色、陈佩秋、杨雪玖、萧淑芳、何香凝、江采等女画家。民国时期，不少女书画家以自己的姓名在报刊上刊登润例，这在当时男权色彩仍很浓重的社会是一个极大的进步，它表明书画艺术已不再是闺秀贤淑自娱自遣的一种方式，而是作为个人艺术事业的追求，以鬻画作为获得经济和人格独立的选择。但这需要社会有识之士及众多书画名家的鼓励与提携。这些德高望重的社会贤达名流，出于奖励后学的目的而为青年书画家制订润例，并在润例前写有推介文字。这对青年书画家本人及购买者都产生了极其重要的影响。

　　在画家纷纷制订不同形式润例以积极介入到艺术市场的同时，也不乏一些坚守文人作风的傲者，牢牢守着道德传统底线。这些人以世家高官学者为多，其润例中的某些言辞也透露出些许的傲气与无奈。且看康有为 1926 年所订书法润例：中堂，七尺者三十元，每减一尺减二元，每加一尺加二元。楹联，四尺者十二元，每加一尺加二元……并附有说明：但书下款，若书上款者加倍计。来文及金笺均加倍，色笺加半，限字限行，当照杂体例以字计。单宣劣纸不书。寿屏寿文，不撰不书。墨浓淡或墨渍不再写。纸破不赔。磨墨费加一。初看其润例，似乎也有种单刀直入的买卖感觉，无多赘余，明码标价；细看润文，尾附说明细致明确，甚至有点锱铢必较之感，可“单宣劣纸不书。寿屏寿文，不撰不书”，这种苛刻要求并非完全停留在商业意识上，从中更能感受到他作为一个文人应有的尊严。

　　值得一提的是，润例除了选择合适的制订方式和类型外，对语言也是十分讲究和重视的。好的润例语言形式可以提升书画商品的艺术品位，使一张简单的价格表变得生动耐读，并被书画消费者所认可，得以广泛流传，提高市场竞争力。如黄宾虹山水画启前有小引：“夫月下写竹，报估客从箫材，石边看云，添淄流于画幅；玄赏斯契，墨趣同参，非关勉强。尔乃小米云山之笔，无妨逮于人间，大痴《富春》之图，岂待见知后世！王元章何惭乞米，唐子畏不使孽钱。遂卖画中之山，为煮林间之石。至若倪迂高逸，设色赠于征君，曹霸风流，写真必逢佳士；只可偶然，不在斯例。”此启本身就是一篇情文并茂的散文，也可谓黄宾虹轻脱超逸的精神写照。

　　二、润例的发布途径

　　画家订润例的风气在民国的上海地区特别盛行，极具代表性。葛其龙在他的《沪渎杂记》中说：“上海为商贾之区，畸人墨客，往往萃集于此。书画家来游求教者，每苦户限俗折，不得不收润笔，其最著者，书家如吴鞠潭、汤伯，画家如张子祥、胡公寿、任伯年(颐)、杨伯润(璐)、朱梦庐诸君。润笔皆有仿帖，以视雍乾时之津门、袁浦、建业、维扬局面，早微有不同，风气所趋，莫能相挽，要不失风雅本色云。”

　　艺术市场繁荣，使得越来越多的书画家往上海涌来。据《海上墨林》记载，晚清前后聚集到上海市区的书画家达到了671人。书画家数目的激增，使得书画市场的竞争变得激烈起来，书画家们凭借一己之力很难在这样残酷的市场打开局面卖出自己的作品。因此需要借助于各种形式的中介途径来发布个人润例，以扩大自己的影响力。

　　其时的润例已经具有市场经济的基本形态，商业涵义凸现。艺术市场中润例的发布方式亦趋多样。一般以制订后公诸社会并由画家直接收发、社团合作推出、悬挂居所、委托笺扇庄代为收件推销、借助新闻媒体等多种方式进行。所有这些中介形式都在一定程度上帮助书画家售卖作品打开名声。

　　在这几类之中，由画家直接收发的较为普遍，像上文所说的丰子恺润例中写了很多个地址，就是典型的一例。

　　而依靠社团或画会来帮助接件推销作品的也不少。民国期间上海发起组织的社团之多也为前所未有。其中影响较大者有“豫园书画善会”“吾园书画集会”“上海书画会(1922)”“海上书画联合会(1924)”“蜜蜂画社(1929)”“中国画会”(1931)等社团画会组织。这些画会已打破了地域界限，汇集了全国各地著名的书画家，以合作的形式为画家推荐润例。如1926年5月5日《申报》刊登的《停云社合作书画册页特润》小启曰：本社社友田桓、任堇叔、吕万、查烟谷、宗履谷、丁墨农、陆抱景、唐子湘、鲁南庐、马轶群、黄小痴、王彦宝、陈无咎、徐彝珊、汤临泽、潘兰史、江良筠、郭宜庵、周乃园、浣尘女史合作册页，计书画各二十页，皆聚精会神之作，照原润共值百元以上，今定每部念四元，百部为限，册页规定高七寸阔九寸，过此照例，各笺扇庄代收，外埠函索邮费纸费五角，直寄上海法租界麦底安路明得里海上停云书画社，并介绍各家书画篆刻。

　　另外还有其他一些书画家于居所等为中介悬挂润例方式发布的。这种宣传方式有着悠久普遍的历史，至民国初年仍有着广泛的社会基础。吴昌硕、齐白石等都将润例贴于居所，一位日本学者曾在《吴昌硕的书斋》中写道“无意间留心壁上贴有《缶庐润格》……是索书求画之时，给旁人看的”。齐白石常年在北京琉璃厂张挂润格。

　　此外，笺扇庄也担当起交易的经纪人角色。作为时人书画的中介机构，民国初年上海的笺扇庄空前地兴旺起来。如上海的“九华堂”“朵云轩”“锦云堂”等在当时都负有盛名。因此一些画家便委托笺扇庄代为发布润例并代理画作。

　　既然笺扇庄开展代求时人书画这一业务，当然要收取一定的费用。早在1892 年时，戏鸿堂笺扇庄就在告白里说：“接揽书画，为便客起见，所点之人必求亲笔，向无贻误，所有书画家明让一成，不过供专司其事之人津贴。此项交易实属代庖，概无二成奉送，望为原谅。”很明显，中介费是书画总价的一成，由书画家负担。

　　南纸店也是欢迎书画家来柜上挂笔单的，除了可取酬劳费用外，还可售出纸张、簿绢等。有的纸铺还代办装裱事宜，再另收费用，使顾客取件时，已是一幅完整的作品了，回去后即   可悬挂或赠送。由书画家自选南纸店或笺扇庄为他收件、付件及收取润例的代理人，这样既可以对不出资来求书画者的挡驾，使其好自为之，免开尊口；又可使价格清楚明了，免去了收费时的难为情。

　　同时，书画家在报上或杂志上刊登润例也是其发布的途径之一。1912年，李叔同在上海《太平洋报》任文艺编辑时，在该报刊登《李叔同书例》。1926年《马孟容马公愚书画金石》刊登由蔡元培、吴昌硕、曾农髯、王一亭为马氏所定的润格。1935年，《国画月刊》附登了《黄宾虹书画润格》。至1944年，昆明《自由论坛》免费刊登《闻一多教授金石润例》等。

　　此外还有以其他形式刊布润格的。书画家润润除了利用常规的报刊之外，还将其印在发行的各类图书上，也是较为独特的一种润例刊布方式。如西泠印社图书目录、宣和印社出品目录等。还有《上海振青社书画集》第一期末页刊登吴昌硕的《缶庐润目》。

　　各种大小报纸上更是以广告的形式刊登着书画润例及画展海报，凡此种种也为民国时期所独有，为推动绘画市场的发展发挥了一定的作用。

　　三、润例与经济社会的关系

　　事实上，润例与经济社会的发展密切相关，经济的变化会相应地通过润例反应出来。同时，润例也会针对社会形式的需要而特别制订。

　　1912年以后，书画润例呈上昂的趋向，书画逐渐脱离消费商品的低价向艺术品的高价移位。拿郁达夫来说，1883 年的润例如下：堂幅六尺二元，五尺一元二角，四尺八角，屏幅减半，扇册每二角，人物仕女加半。到1915 年润例变为：屏条丈疋每条洋十元，八尺每条八元，六尺每条六元，五尺每条五元，四尺每条四元，三尺每条三元，堂幅加倍，扇册一元，人物均加倍。可见上升的幅度。

　　文人们还会以社会经济的变化，不时地对润例进行调整或增删。1923年9月《华国》杂志刊登了《李仲乾书画例》，对书画的价格进行了提高。陶冷月在1926年所记的账目是：定价在200至300一件的作品售出有七八件，定价在百元以下者则很多，月均收人500元。明显比以往的价格高。

　　在物价逐步上涨的民国中后期，受到世界资本主义经济危机的影响，上海市的物价也有逐年上升的趋势，因此使得在上海生存变得越来越艰难。鬻画的润例就不得不随着物价的波动而经常调整。靠卖画致富尤属凤毛麟角，连在民国上海画坛上大名鼎鼎的吴湖帆，尽管其画格曾被誉为“尺画寸金”，人们或许会认为他富有，其实却非如此，他经常变卖古董以度艰难。

　　再来看吴昌硕，尽管名声在外，可日子也不好过。他说“卖字我亦笔尖秃，一日仅饱三餐粥”。生活境况艰难的一个重要原因是物价居高不下，其中相当部分的费用都是衣食住等必须的生活必需。

　　尤其到了1948年，通货膨胀以致物价飞涨，生计艰难，丰子恺原来并不以卖字画为生，但出于无奈也公开在《论语》上重新发表自己的润格：漫画(一方尺以内)每幅三十二万元。册页(一方尺)每幅三十二万元。立幅或横幅，以纸面大小计，每方尺三十二万元(例如普通小立幅两方尺，即六十四万元。余类推)。扇面与册页同。指定题材者加倍，其余另议。书润照画减半。对联四尺三十五万元，五尺四十万元，六尺四十八万元。指定题材者加倍。其余另议。可见动荡的经济和通货膨胀对画家制订润例也是影响颇深。

　　实际上卖画价格的高低和成交率不仅有关画家的生计，同时也标志着画家艺术成就的高低，或者说在画坛上的地位和声誉。他们当时执教的美术院校均属私立性质，办学经费匾乏，教师的薪傣较薄，且时有拖欠。因此仅靠教职收入实难谋生。所以，这些画家也不得不在执教的同时兼事鬻画，并通过订润来卖画。连毕业于这些美校的高材生如张书旗、吴茹之、谢之光、顾坤伯、来楚生等也曾参与当时绘画市场的竞争。由是使这一画家群体实际上成了民国绘画市场卖方中的一支生力军。

　　总而言之，润格的变动，当然不是由书画家单方面决定的。除了市场经济的重要因素，还有如名声鹊起，求购地人多了，身价就提高了，润格也自然跟着水涨船高了。这个时候，润格就是书画家艺术水准和价值的双重反映。

　　然而，在战火纷飞的时代，画家们制订和调整润例也不全是为了个人的经济和生存考虑。随着社会政治时局形式的变化，许多有良知的画家用润例进行助赈救灾。书画家有时为助赈救灾制订暂时润例。民国时期，曾发生过多次严重的自然灾害，各行各业都曾举行募捐救助活动，各种报刊经常刊登为赈灾举行义展、义演、义卖活动的广告。当时，部分社会贤达、书法家也纷纷定润助赈。

　　当然，在绘画市场的大幅度开拓下，市场竞争日趋激烈，润例也带来了不小的负面效应。一些画家为了应付大量蜂拥而至的求画人之需要，亦或是应酬性的，便以招收门徒来代笔卖画。也有老师为学生的作品做些修饰、题赞后求售，等等。这种把艺术和社会相联系的形式在民国时期也比较突出。如吴昌硕是民国初期上海画坛领袖人物，他的作品同时受到日本人的青睐，因其年事已高，订件又多，即曾由其高足赵子云(云壑)来代笔；故赵在日本被誉为“击庐第二”。抗战期间，卖画颇难，吴湖帆也曾为其学生俞子才等的作品润饰题辞，以获买主等。