西沐、宗娅琮 　

　　进入新的世纪，当文化自觉成为更多人的关注点时，郭石夫的学术地位被更多人所关注，日显隆重。对于郭石夫的学术定位研究，我们通过郭石夫对于中国传统文化精神、对于中国画笔墨精神的继承以及对中国大写意花鸟画发展的关注进行分析与研究，希望在艺术发展的今天能给我们带来更多的艺术思考与文化品读。我们能够看到他对于齐白石、李苦禅、潘天寿绘画风格的研究，也能看到鲜明的吴昌硕、陈半丁的神意，而且，以此上溯，我们还能发现他对徐渭、赵之谦、陈淳、林良乃至钱选等人的绘画风格的继承。更为重要的是，从他的画面中，我们不但看到了他对传统的继承，更看到了他在中国文化根脉的基础上，依循自我的悟性创造与生发。

　　1.从当代文化的生存生态中去把握文化的当代价值取向

　　写意绘画作为中国文化艺术思想中最精微的形式与体验，应不断参与21世纪中国文化精神的关照与创建中去，这既是一种文化的自觉，更是一种文化勃然兴起的自信力，是提升文化品位、拓展写意艺术的文化意识的重要契机。

　　在全球化文化的互动过程中，中国写意绘画的对象、接受方式、传播机制以及价值功能可以说都产生了一些新的变化，在新的文化生态环境面前，为中国绘画在新的世纪提供新的理论与实践，是中国绘画在构建中国文化过程中应着力发挥的推动文化观念及价值重建的重要方面。

　　现代语境中的绘画审美呈现，体现了中国绘画的文化根基与内涵，强调文化是绘画的一种本体性证据。写意，特别是大写意花鸟画，是一种无法之法的艺术形式，是超越技法形式的一种直指心性的文化审美表达。作为一个具有文化担当与艺术追求的艺术家，勇于做文化的担当者与传承者是一种使命。哲学不是一种追求新异的思辨，而是一种怀具乡愁的精神家园的追寻之旅，而当代绘画精神也正是在重返人类文化追寻母体的回归过程中不断自观与自证。

　　1997年，郭石夫在画集(人民美术出版社出版的《郭石夫画集》)的自序前言中讲到：“这本画集正当我五十岁的时候得以编辑出版，这也是我出版的第一本自己的画集。几年来，对于传统花鸟画如何创造出新的形式，如何加强它的视觉效果，同时又不失去它的审美内蕴，既保持民族传统，又强化它的时代精神，始终是我思考和追求的目的。但艺术的变革实非一日之功，所以这本集子里收入的作品都应算是过去的东西，如果说有一点可取之处，那也应看作是我在前人的基础上，多少有了一点源于自己的想法而取得的成绩。就这一点而言，也是用去了我几十年的时间，艺术之旅的艰辛真如大海行舟……”这段表白让我们看到了一位继承中国文化精神的艺术家的艰辛求索过程，也体会到了一位艺术家在对民族传统背景与时代精神、面对艺术变革现象的真诚与远见。面对时代思考、文化思考、艺术思考的多重梳理，郭石夫有坚定的艺术信念，他真诚地面对社会、传统、文化、艺术，自觉地按着理想的艺术方式思考、创作。从他的文化与艺术态度中，我们看到了中国艺术家的自信与精神张力；在他从容的生活状态中，我们看到了一位当代艺术家创造的时代价值与艺术价值。他的艺术价值超越了作品本身，他的作品传承着中国人的文化品行和民族品德，还有宋元时代开始的文人精神及生命气质，再继而亲近着近代艺术大师的风骨气度。我们在欣赏郭石夫的作品时，会不自觉地想到这一连串的历史钩沉。有人说，中国的艺术承载、背负的东西太多。在此，我更想说，中国的绘画艺术在追本溯源的精神旨归中早已将这些团合成一种气息、气脉生长于中国人的血脉，我们祖先的智慧也绝不会将“繁重”、“背负”一类作为上品千载相传。事实上，所留给我们的正是那自然而然的智慧与悟性，在无形中见着有形。因此，郭石夫的艺术境界之高也正是在于他对于传统所带有的根器与智慧，所以，他的作品在当今的时代背景中仍有着纯正的中国文人的精神气息。郭石夫常说：“中国书画不是杂技、不是体育竞赛，而是一种高层面上的文化，集哲学、文学、美学多个方面于一体，是一个画家全部精神世界的反映和生发。”并说：“学好中国画好比出家修行，不苦修、苦练、参禅悟道就上不了‘西天’。”

　　2.在文化体验中领悟文化精神，体悟文化的高度与精神的厚度

　　写意绘画是一种文化存在的方式和价值的承载方式，所以就存在一个认识问题。如果仅仅把其当成一种手段和技法，就会使其成为无源之水。同样，如果一味地强调生态与存在这些形而上的东西，而忽视绘画艺术的法度与艺术性，那么这种文化精神的载体就会被泛化。

　　中国画在长期发展的过程中，逐渐与中国哲学亲近，使中国画在艺术表现上涵有了更加深刻与从容的意味。中国哲学的观物与思辨方式要求同时关注与探求事物的两面，含有辩证统一的认识与思想观念。这样使得中国画创作过程带有更为深刻的思想意识与表达意识，即使作为写意的表达手法，同样具备了哲理性的意境，而作为构成绘画语言本身的笔墨表达同样在阴阳、疏密、繁简等一系列的辩证思维下表达着天性的自然。因此，中国画家具备的中国哲学所给予的观照世界和思考事物的方法成为一种文化自觉。

　　在中国传统写意绘画中，画家所追寻的艺术向度并不单纯是为写意画形式的笔简意赅，也非直抒胸臆的畅快之感，其实内容仍在于对中国文化精神的意会与向往。中国写意画受影响于宋时文人画，画家将思想、情感、精神及身心的适度合一来进行绘画的精神性创作，将绘画本体、主体与客体关系的合一来进行内与外的交融。中国的写意画是一个整体的、圆融的艺术实现形式，它不偏颇，不局限。一个艺术家的艺术观实际上就是一个宇宙观，他将天、地、人合一而思考。因此，愈谈中国写意画愈需要延伸至中国文化的内在深度去体味、去了解，郭石夫的艺术观同样没有远离这样的精神向度与文化深度。

　　至少在写意花鸟画领域，郭石夫认真研究、临摹的卓越画家可以上溯到几百年前，他几乎对每一个大家的艺术特色皆烂熟于心，这就是他的师古人与师先贤。在师古人的过程中，他又借古开化，实现自我的艺术创造精神。郭石夫力倡“宁以精神引领笔墨，勿使笔墨带领精神”，即一个当代的艺术家要懂得自己国家民族文化传统上的观念和人民的欣赏习惯。中国传统绘画是我们民族所独有的、为我们的人民所认同的、喜闻乐见的绘画语言，同时也是其他民族绘画形式里面没有的，因而亦是不能替代的语言。中国传统的书画艺术并不落后，但我们一直忙于追赶人家的脚步，没有时间回过头来品读与分析自己艺术的可贵；我们总在想办法研究西方艺术，但从未想过如何把自己的艺术做大、做强给人家去研究。“夫一民族文化之得以绵延数千年而不绝，其精神价值弥足珍视，其文化心理亦足公待，岂可因‘西风东渐’而数典忘祖，因‘欧风美雨’竟弃祖离宗，置古典于博物馆里，而弃传统如敝履则谬妄矣。”此番见地掷地有声。

　　写意花鸟画所观察与描绘的对象都是具有生命力的自然生命，这些自然生命与人的生命一样，都有繁盛枯荣之生命周期。因此，在中国特有的宇宙自然的哲理思辨下，花鸟画家对待自然生命的观照也自然含有生命意味的观照。中国传统的花鸟画强调对自然的深入体会，但“自然”对于艺术家而言实际上包含两个方面：首先是本然的自然，即直视自然界。在艺术家的眼中，艺术创造的源泉就在于与自然的接触。其次也是艺术创作中重要的环节，是对自然的审美提升。这一阶段成为确立画面语言、内容甚至是画家风格的创造自然阶段，进入一种遵循画家审美的创造真实。郭石夫的花鸟画创作中就包含了这样的特色。他的绘画题材都取自于自然界常见的物种，甚至是画家常常表现的内容与题材，如文人画传统题材的梅兰竹菊，但是他的艺术创造又将常见于绘画题材的自然物提升为富有个人审美情感与心性表现的图象。这种对自然物象的观化过程就是中国传统绘画的精神性引领过程。可以讲，郭石夫的艺术创作是遵循中国传统绘画的正脉而入且又有所生发的艺术风格与时代特性，同时又丰富了自己的文化高度与精神厚度，如《易·系辞》中首先提出“观物取象”的命题。“观物取象”实际上是对宇宙万物的创现，它触及到了艺术创造的认识规律以及审美观照的问题。作为花鸟画家的郭石夫在艺术创造上遵循艺术观照的初衷，在观照自然中完成意象的萌发与深入，完成诗人般的想象与情感的表白。作为中国传统绘画精神的继承者，艺术家在自然中汲取最富有生意的物象加以表达，实现“外师造化，中得心源”的审美创造过程。

　　再有，王夫之云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”古人在艺术探讨中对于“情”与“景”关系问题的讨论不在少数，实际上都是让心志和情感充分地融入到景物的表现之中。中国花鸟画对“情”与“景”的把握与探讨也自然不少，甚至在中国画中对境界的追求也谈到“情景交融”。在这样的艺术背景指引下谈及郭石夫的绘画艺术，谈到他的作品的表现形式，谈到他在艺术创作中对景的观照，我更愿意讲郭石夫的“景”与“情”的关系是自然、天真的关系。他在对“物”(景)的观照上没有矫饰，他极喜自然生命的天真浪漫、自然情动。因此，他在“情”、“景”对应中充满着自然的生机与绚烂。“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，中国艺术中的哲思永远带着对宇宙、自然的尊重与平淡，因此，得自然之“道”的中国花鸟画艺术家郭石夫更能在这种情态下显自然之美与真，从而达到物象自然与升和的自然相互契合的状态，其画面感受自然兼有些许成熟的泼辣之生意。

　　3.在文化精神的向度上，提升笔墨认识，张扬笔墨精神

　　中国绘画在经过近一个世纪的向西方学习的过程之后，应不断走出西方审美理念的盲区。在走近经典的过程中，重新审视中国绘画精神价值维度的取向，使中国绘画，特别使写意绘画成为中国文化的主流言语方式，从而在发掘中国文化精神的本原的基础之上，重新发现与审视笔墨精神的内在内核，在文化精神高度上去整合、守正、创新与世界化的关系。

　　作为文化精神核心的艺术，既是主体生命意义的持存，又是对人类自由精神的感悟，更是对人类精神家园的守护。中国绘画是写意达情的文化意识的凝聚，强调文化的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界以及精神生态平衡，在世界文化的大语境中，彰显中国绘画的精神意识、创作理念与审美的表达方式。

　　中国历代画家对世界的观照方式与思考方式，往往就是通过笔墨的运用来实现的。中国画家在对待人生、自然及人与自然的关系上都怀有虔诚的精神信仰，这种信仰徜徉于现实与理想之间，笔墨的担当可谓重要。从大写意花鸟画家徐渭的笔墨淋漓，书写胸中逸气，到八大山人运用绵陈的笔道入画写心，在运用笔墨的意识形态中，“笔墨”无疑是最亲近于画家内心与情感的媒介。中国的绘画艺术在笔墨的物质形式载体上被赋予了精神的担当与人格的理想，在与画家最为亲近的距离中传达着画家的喜怒哀乐。圆锥形笔锋的提、按、顿、挫就像武人的剑、乐人的萧一般，依画家的内心情态或肆纵，或幽婉。从形而上来说，画家对笔墨的珍重更是对自己主体精神的珍重。因此，笔墨便在中国传统绘画中含有了技巧与精神两层内涵。

　　郭石夫的绘画是极为讲究笔墨的。笔墨中积淀、凝聚的同样是我们民族在长期的历史发展中形成的生命意志与精神内涵。所以，他的画也就具有了令我们观后精神提升、意趣延绵之感。在中国画笔墨的技巧性处理上，郭石夫说：“笔讲筋肉气骨，墨分干湿浓淡。笔墨的中介是水分的控制和运用。在大写意花鸟中，用大笔泼墨，书写，直抒胸臆，要求画家对画理画法有极高的掌握，有调动各种笔墨技法的极大能力，方可见出神入化的佳境、神完气足的佳作。写意花鸟用笔、用墨要富有节奏，尤其要注重大的节奏变化，追求大开大合之势，而不拘泥于细枝末节的小变化。纵观以往，大画家多在用笔、用墨的大气势上下功夫，不太计较局部笔墨的一些小变化。”他还讲到：“美术史上，许多大画家同时也是大书法家。书法理论与实践几乎包容了中国画用笔的全部美学价值，与绘画相比，它更加抽象、更加概括，因而也更具审美意义。书法修养对于写意画家的极端重要性早已是不言自明了。”“豪横人间笔一枝”是郭石夫引蒲华诗句的一方印章，用于20世纪80年代中期。他曾经坦率地说过：“画非有霸气不可，做人不得有霸气。画之霸气乃强霸之霸，即神思独运，写尽自然风神，完我胸中逸气，令人阅后有惊心摄魂之感，潘天寿讲‘一味霸悍’就是这个意思吧。”因此，郭石夫在书法篆刻上的造诣成为他艺术整体的一部分，它完善着郭石夫的艺术创作。

　　郭石夫在书法和篆刻上都有极深的修为，在主体之外拓展美学精神。郭石夫并不以文人画家自我标榜，但他对画外功却十分重视。在他看来，书法在画面上不仅承担着对物象的描绘，还扩大了线条书写性的美感，丰富了空间的分割，通过形式、结构、韵律表现出意象自由。“诗书画印”的结合实现了郭石夫艺术与精神表达的双重满足。郭石夫谈及中国画中的“诗书画印”时讲：“‘诗书画印’是我们中国绘画，特别是宋以来绘画的一个程式。这个程式的好与不好当然也有不同的说法。有的人认为，绘画是一种独立的东西，应该不要诗，诗在这里是多余的。绘画就是直观的、视觉的，这是现代一些人的说法。可是，我们的古人为什么把诗跟画联系起来，因为它注重的是精神性。比如说画一棵竹子，竹子是一种客观的植物，它无法说明别的意思。但是，我们的绘画不是这样的。郑板桥说过：‘衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。’他把一棵竹子引申到一个人的品格、一个为官人对于老百姓疾苦的关心这样一种境界上来。你说如果没有这样的诗，这张画的意义还能有多深刻呢？而因为有了诗，它就要有一个书写的形式在里面，书法本身就是艺术，就是一种美。我们用印不简简单单地表明这张画是谁画的，还有其他的一些意义。郑板桥的一个闲章‘七品官耳’中的‘耳’，就是有一种自嘲的味道。这也就更加深了他绘画中的这种精神。所谓看其画如见其人，所以我说，中国画本身不光是包括画，还有诗、字和印章。如果我们对中国艺术持一种认可的态度，我们就要承认‘诗书画印’是一种一体的文化精神，是区别于世界其他绘画艺术的，是我们民族独一无二的。”

　　郭石夫对于“诗书画印”作为中国艺术中文化精神载体的论述，实际上是对中国绘画进入成熟阶段的一种总结。对于传统中国画来讲，绘画的过程如同世界的创造过程，创造的过程中同样是部分与整体的关系；“诗书画印”的各部分组合完成了中国画家艺术与精神的合一，也完成了对于艺术本体而言的过去、现在与未来的统一。此外，中国画家所倡导的“诗书画印”艺术也间接地流露出部分画家出世与入世的心迹，成为中国文人画家的一个很重要的寄托。因此，郭石夫在他的艺术追求中重视“诗书画印”，对我们当今艺术的发展仍有很客观的推动作用。