傅京生、魏中兴 　

　　在20世纪中国画变化、发展的过程中，无论是对不同历史时期画家的师承关系，还是对不同历史阶段画坛审美趋势的变化，郭石夫都是置身其中的亲历者。无论是自觉还是不自觉，他都毋庸置疑地目睹了整个20世纪后半叶中国画的变化和发展。唯其如此，他所选择的艺术道路和所确立的风格定位就因其诞生于繁复的艺术格局以及繁复的艺术发展的比较、鉴别之中，自然而然地显现出了特殊的价值与意义。

　　(一)

　　郭石夫在绘画艺术上的启蒙肇始于近代在北京形成的花鸟画传统。这种传统既与清末泥古不化、缺少个性的审美追求有别，也与西方绘画追求逼真再现自然物象的审美精神有别。郭石夫在绘画艺术上吸吮的第一口乳汁，就是这种既不同于近代岭南画派，也不同于近代海派的“京派”绘学传统。嗣后，他的绘画艺术之路一直延续着民国初年云集在北京地区的众多画家在相激相荡中形成的既定风格，并在不断地学习、研究与探索中逐渐形成了其个性化风格。

　　20世纪初，北京画坛云集着一大批博古通今、学贯中西的绘画大家，如金北楼、陈师曾、姚茫父、陈半丁、齐白石等人。当时，强烈的爱国主义思想弥漫在时世的文化氛围中。由于这些人深谙国学精髓，且又才高气盛，所以在反封建的新文化运动中，他们一方面能够虚心研究、学习西画之优长，另一方面，不妄自菲薄，极力抵制“全盘西化”与“民族虚无主义”的思潮。更为重要的是，辛亥革命前后，云集北京的画坛清流经常有机会看到故宫的藏画。譬如，当年生活于北京的林琴南经福建同乡陈宝琛引见(当时，陈宝琛在宫中教宣统皇帝学习，人称陈太傅)，把他所著的《左传撷华》送给宣统看，又给宣统画了两个扇面，因此观看了大量的故宫藏画。再譬如，1920年，画家金城(1878～1926)与周肇祥、陈师曾等人在北京成立“中国画研究会”，以“提倡风雅，保存国粹”为宗旨，吸引了众多学生，影响很大，而“中国画研究会”学员的主要学习任务就是到故宫临摹古画。此外，1924年以后，故宫绘画馆藏画开始通过珂罗版印刷技术在《故宫周刊》上刊行，使更多的人借此而目睹了中国古代绘画遗产的精华。在如上意义上，民国时期“京派”的形成，可以说有两个重要的先决条件：一是辛亥革命前，国内众多最优秀的深谙中国文化的大师级精英人物依然云集北京，而民国以后，如金北楼、陈师曾这些既有国粹内养又有新文化素养的人，因种种特定的原因而合流于北京的清流人物之中，这就为当年画坛“京派”的形成奠定了坚实的人文基础；二是以故宫为主体的众多视觉元典文本，为画家们提供了丰富的可资借鉴的视觉文化资源。

　　在郭石夫幼年时期，民初形成的上述“京派”文化氛围尚未消失。他的父亲即是受这种文化氛围陶染浓重的人。直到现在，郭石夫仍然清楚地记得，在幼年时，他父亲送给他一本珂罗版精印的《故宫名画》画册，并督促、指导他每日临习。这最初的启蒙，对郭石夫此后所走的艺术道路及其艺术风格的形成，不仅起到了决定性的作用，而且还使他此后自觉融入了由“京派”画家构成的直到如今仍绵延不绝的“人文圈子”，并逐渐奠定了他日后成为这个“圈子”中的翘楚的最原初的基础。

　　(二)

　　民国时期，京戏艺术的繁荣是看客文化素养培养及其情感滋养的结果。没了这些高级看客，京戏艺术本身的美也就成了没有根的浮萍，“京派”绘画传统形成的情况同样如此。在20世纪50年代以后至80年代以前，受学院教育影响，传统的中国画越来越向源自西学的审美理念靠拢，致使传统中国画越来越不像中国画，而坚持传统审美立场的画家在这一历史时期也往往得不到重视，甚至受到学界蔑视。在这个漫长的时期，郭石夫一直没有动摇，仍然坚持走着他认定的艺术取向之路，因为他深知他所从事的艺术的内中奥秘。

　　对郭石夫来说，正是因为在童蒙之时，他就已然通过环境陶染和日课临古知道了中西视觉文化之间存在着如王国维所说的“本质上差异”，明了王国维所说的中西文化中蕴涵的“可爱者不可信，可信者不可爱”这句话的内在道理。因此，并不保守的郭石夫在贯穿整个20世纪愈演愈烈的西学大潮中，在他所生活过的那个特殊的时代，在艺术实践中有了对中国文化的深刻了解与高水准的实践验证和在艺术上坚守了民族传统的国粹本位。

　　郭石夫的画，笔墨酣畅，境界高妙，张挂于墙，能令满室生辉。他的艺术风格可以归位于传统型中国画学术文脉之中，而这个学术文脉导源于两宋工笔院画与明清写意花鸟画。中国传统花鸟画兴盛于两宋，在明清时期达到了古典时期的美学顶峰，在近百年的中西融合中又出现了许多不同的流派和各领风骚的高手，至20世纪80年代，又因西方现代主义绘画思潮的影响而使主流趋势发生了较大的样式变革。郭石夫正是在这一特定的变革潮流中，在传统中国画处于社会主流意识形态之外的艰难发展之时，因长期一以贯之地保持了对两宋、明清传统的坚守并取得了非凡的成就而显示出其特殊的文化睿智。

　　在艺术创作上，郭石夫是当代画坛具有独到造诣的佼佼者。在20世纪中国绘画发生重大变革的历史时期，他的艺术风格显示的独特的价值与意义，主要体现在传统绘画语境日渐稀薄的情况下。他的艺术实践乃是通过以对“京派传统”的继承为津梁，不仅衔接了中国古典绘学传统的“文化基因”，而且还通过他具有独到造诣的艺术创造，把这个“文化基因”根植在了现当代人的审美心田。从郭石夫历年的创作来看，他确实是在一以贯之地从传统不同时段的“文化基因”库藏中，以“以一总万”的方式提取出与自己会心的技术、技法及理念，并以“实证”的方式将它们与他当下的生活感受相结合，使之转化成了自己的经验。在我们看来，他对民族绘画传统本位的坚守，他的绘画中动人心魄的迷人魅力及其画中蕴涵的文化价值，正是由此而得来。

　　至此，我们想说，面对郭石夫的画作，我们不仅能清晰地看到他吸收了齐白石、李苦禅绘画风格的痕迹，也能看到鲜明的吴昌硕、陈半丁的痕迹，而且，以此上溯，我们还能发现他对赵之谦、陈淳、林良乃至钱选等人的绘画风格的继承。不过，更为重要的是，从他的画面中，我们虽然可以清楚地看到他对传统的继承，但那继承绝不是对传统进行机械的照搬、拼揍和挪用，而是在“元语言”的层面，即在形而上的理性层面上创造性、阐释性地活用了传统。一言以蔽之，郭石夫的这种“研究”带动“实践”的方法，使古人的经验、静态的传统，经其秉性、学问、修养乃至见解的协助，而被“翻译”成为“活”的视觉源泉，流入了他自己的心田，并使他能以此为基础，浇灌出今日他以当下生活感受为基础的具有创造性的美丽之花。在我们看来，这才是郭石夫艺术创作中最值得我们学习、研究和借鉴的地方。

　　著名美术理论家郎绍君曾说，传统型中国画分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出新，但他们的革新主要限于建树自己的独特风格，或给作品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前一支的贡献在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺术个性。从郭石夫的画作中，我们可以看到，上述传统型中国画的两种继承方式在他的具体的艺术实践中并没有被分解，而是在中国人所特有的“两仪一元”、“以一总万”式的思维方法观照下，将它们“合二为一”了。郭石夫这种对待传统的方式，意义是十分重大的。孟子曾说：“仁言不如仁声之入人深”(《孟子·尽心章句上》)，意思是说，道德说教是重要的，但道德说教不如以“诗意感怀”为手段的艺术对人们的情感取向和心灵向往的陶冶来得深刻。从郭石夫历年的画作上看，他是早已深谙此理的。他的画生机勃勃、文而不野、放达豁爽却又极富比兴象征，且有以健康情感感化人心的妙用。我们完全可以把他的画当做他的“自画像”来看，而所有这一切，都无不与他能够正确、辩证地把握对传统的学习与继承息息相关。

　　我们常说，“画品即人品”。通过分析郭石夫的绘画，譬如分析他的《清韵》、《秋意》等作品，我们能够发现他对人生、对世事有着极为善意的述说，而正是这种善意的述说，使我们在欣赏他的作品时，心灵变得纯净，对人生的理解也变得十分通透。于是，就是在这种意义上，我们可以说，他画中的一花一草可以导引我们重新游历我们的文化先贤曾经走过的精神航程，而他那画面中的一花一草自然而然地成为照亮我们精神世界、心理空间的一束束亮光，实质上这与他画中的人文内涵息息相关。

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