江乐

　　对于钟鸣的兴趣，是他画面中与众不同的笔法和皴法―“钟鸣皴”，本用于山水的传统表现技法，现如今被他拓展到水墨写意人物表现领域，这都是因循自然的迁沿改造，传统绘画技法基础上的时代演进，将各种笔法和皴法的醇炼，不断推陈出新的结果。

　　孙恩道在其《创新的魅力——略论钟鸣绘画的创造性》文中，对“钟鸣”皴的定位：“这一笔法和皴法的出现，拓展了传统中国画的笔墨审美和用笔，融笔墨肌理、痕迹和抽象笔法与具象笔法于一体，创造出全新的笔墨形态和图式。”

　　钟鸣笔法和皴法集大成的作品，要数他庚寅初夏的那幅人物画创作《祥云》。画幅背景是静晶的雪山，山顶流动着卷云，与雪山对应的长三角构图，正中一位戴帽右手拄杖站立侧视，右下一位戴头巾左手合藏袍坐地凝远，两位神态安泰的“莫拉”左下方脚边，蹲坐的是一条坚韧忠诚的黑色藏獒，右下角点画着不知名的藏地植物。薄薄的宣纸上，“莫拉”身着的岁月棉袍，楞被他用水墨表现出“时空锦缎”来，油亮、厚重、沉甸甸，质感强烈。特别是踏实质朴的人物脸部和手部褶皱，结构空间明晰清透，与她们身后的雪山相仿佛。一笔落下，墨色万千。这一独特的笔墨皴法在其后创作的水墨人物巨制《守望》和《辛亥百年祭·走向共和》等作品中运用和演绎得更是达到极致，充分地展示出这一技法新颖强烈的视觉感受和独具个性的艺术魅力。

　　宗白华在他《美学散步》中认为，任何艺术所一定具备的要素一定包括色相、秩序、节奏、和谐，这同样并且是西方艺术的要素要求，而这类要素恰恰归属于学术境界里。即对物性科学、物理方式的穷研。色相即画面色彩的表现与搭配，秩序是画面的构图，节奏包括笔法的力度，浓密程度和色彩的明暗，而和谐恰恰是上述几点在穷研后的唯美统一。窃以为，终极即是水墨视觉场域，全球化的背景下，有着自我价值体系当代水墨本体的无限辉光。“画之道，所谓宇宙在乎手里，眼前无非生机。”(董其昌《画禅室随笔》)。

　　钟鸣辛卯初春的山水作品《云烟图》，整个画面是一个极具视觉张力反勾的山势构图，10多位高士或拄杖、或站、或坐、或卧于松石云水间，看似极不规则的点皴、线皴还是面(块)皴，隐逸在浓淡枯润有致的墨色中，都是他一笔一笔地“书写”上去的，点画处意态自足饱满，钩斫中意象舒展浑厚，细部墨彩纷呈。笔笔送至，笔到力到意到，没有闪避取巧和信笔由缰，体现形质情性的运笔，“十藏九出、十曲九直、十起五伏。”(王羲之语)以劲力取势，以虚合取韵。

　　“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”(清沈宗骞《芥舟学画编》)

　　画面要做到既有笔又有墨是非常不易的，而要做到这个笔墨既不同于古人、又有别于现当代尤其不易，而钟鸣对笔法和皴法的主观画面整体调控，储备了充足的精神力量和把握运笔的能力，更有强烈的视觉新文化意识，笔墨因此兼得。从而由其画面生发出一种内部的动人力量，独具个人审美魅力，传达出比我们感观更广阔的东西。这一点从画家各类题材的水墨作品中都能感受得到。

　　“把形式作为来源：形式是状态的一个补充方面，是状态存在的依据。形式普遍而又稳定地存在于感情的唤起中。形式激起感情。感情召唤隐喻。隐喻产生思想。思想要求表达。”(吉拉·耶林·赫尔什语)即所谓“得蒙养之灵，运用之神。”(皴法章第九清石濤和尚《畫語録》)钟鸣秉承中国经典艺术一贯的“天人合一”哲学思想，注重内在与外在、精神与物质的沟通，抽离万象一如。通过他所跨越水墨物质世界，让人感悟到自我内心的审美渴求，转而从他的作品中，透视出新新笔墨意趣来。

　　正是在传统中国画的意象表现这种观念下应运而生。钟鸣皴的存在价值正是他画面表现意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合自然形式美的规律，是反映其作品内涵和成就艺术表现力的个性艺术语言，亦是他多年以来在中国水墨人物写意创作上，涵泳笔墨大道发展到今天高度的必然产物，是对中国画笔墨的一大贡献。

　　“整个所谓的世界史只不过是人类通过劳动对自身的生产，是自然对人的生成。”(卡尔·马克思《早期手稿》Ⅰ1932年307页)因此，程式化的皴法在某种程度上是钟鸣实现其作品“传神”、“写意”的途径，他所创造、运用的笔法和皴法，意不在本身，而是作为表达内在审美意象的一个载体(物化)。

　　“夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取。然情景入妙，必俟天机所到。方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礡，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。”(清布颜图《读画辑略》)

　　岁月静好，钟鸣在笔法和皴法上的穷理至性，无意闇合笔墨的自然发展规律，载欣载瞩，景祥怡乐。