同是画马，清代宫庭画师朗世宁是法国人，也学的是中国画也擅长画马，所画的马与生活中的马体形比例相符，形就很准，动态、角度变化丰富生动，这也许可以说明西方人的感觉和眼光，与中国传统文化驯育出来的中国人眼光不同。

　　当然，艺术形象不等于生活中的原型，客观事经过艺术家主观意识反映，是经过选择、取舍、提炼、修正，应当是比原型精练、完美、典型的再现。即使因表达审美理想而变形夸张，如华君武、张乐平等漫画家的漫画，也必须先有准确观察、认识、描写客体形象的过硬功夫为基礎。

　　二、绘画技法与形象描写的关系

　　西方绘画与传统中国画基本功训练的本质区别，还表现在绘画技法与描写形象的关系上。

　　西方训练是写生，是直接以实物或风景为对象进行描绘，作画者注意力在于准确描绘物象，即时釆取用笔方法，技法适应描写对象达到最佳表现效果，技法则是画家对于描写对象理解的产物，应服从表现形象的需要，或许也可以说是形象第一技法第二，落笔直截了当，没有繁琐的毛笔运笔法则，画家思维和精神不受技法牵绊，注意力可集中于对形象的精当描绘，因而也可以说沒有定法。

　　中国画使用毛笔在宣纸上作画，一是要讲究运笔法则，二是要讲究功力，在训练描绘形象同时也训练运笔法则和功力，无疑会分散准确观察、刻形象的注意力，极难准确、细致、自然、精妙地刻画形象。

　　西方绘画无论是铅笔素描、油画、版画还是水彩、水粉，大都要先用铅笔或木炭条勾画轮廓草图作定位，草图可以反复修改、矫正，无论轮廓、明暗层次、色彩都边画还可以还断推敲调整，直至达到最佳效果。

　　传统中国画用笔法则对描绘形象的干扰和限制，还表现在其有固定的描写法则：画人物的线条，按照不同质地的服饰、五官、须发等，有柳叶描、铁线描、游丝描、琴弦描、减笔描等十八种描法；画山水中石纹，有披麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、荷叶皴、雨点皴、卷云皴、折带皴、解素皴等；表现树叶的，有个字点、介字点、胡椒点、梅花点、柏叶点、松叶点、梧桐点、大浑点、小浑点等，多达二十几种……这些描法、皴法、点法，固然是按客观事物外像特征总结出来的，但也是按毛笔性能归纳的，有迁就和服从毛笔运笔法则的成份；艺术表现的对象都应是“这一个”，有个性即独特性；以这些固定技法去套用，就成了程式化、符号化，用笔精到而描绘对象却被公式化了，极难准确、生动地刻划形象独特性。

　　传统的山水画，就大都是这种程式的产物。

　　许多人画的山水并不行万里路到不同的山水间写生，是画谱和前辈画作留下的“山”、“瀑”、“树”、“苔”的概念，只是按传统章法要求重新布排位置组合成画，他们中多数人有的所画的山是一座座平面的大小山头、山石的排列，都是主观设想的大小、高低、繁简、疏密、虚实的公式化搭配的产物……程式化拼凑山水，到清代“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)发展到极至对后世影响极大，也使中国画艺术对客观事物的认识更僵化，更严重违背科学性。

　　西方的风景画都是实地写生。在14世纪产生了再现物体空间关系的《透视学》，是线性透视，也即交点透视，从人的视角观察物像，分平视、俯视、仰视，看到的事物其特征是符合人的视觉真实，画与被描绘事物是一致的，画家与观众的视觉印象也是一致的。传统中国画也有透视学，称之为“散点透视” ，分“平远法”、“ 高远法”、“ 深远法” 三种视角，“平远法”画家眼睛平视景物，如摄像机在轨道上向左右移动有数无限并列视点，可以平视和正视千里万里的景物，如宋代马远的《长江万里图卷》、张择端的《清明上河图》；“高远法”如画家置身于升降机上可以一直平视由低处往天上的一切景物；“深远法” 是远处本被遮沒的景物浮生到前面景物上边显现，而且远处景物比例与近处一样大小，画家画的山与站在一点所见的山是不一致的，与观赏者同一视宙见的景像也不一致……“****” 是视，是视觉内景与物真实地再现于画面，而中国画散点****实际上人为改变景物在视觉中反映的真相，违背视觉科学规律，表现的根本不是正确的空间关系。

　　当代山水画家中有些接受了西式美术基本理论和绘画实践训练，就极重视走入山水之间写生，描绘真山真水，注重激扬自然酿造的气势。如李可染，画山水就重真山真石真水真树写生，突破传统的用概念山石树拼凑组装，突破和用笔表现的程式化，我曾在徐州李可染故居见到陈列了大量他生前的山水写生稿，有毛笔画的也有铅笔勾的，都是山体形状各异、石纹结构变化丰富，富强烈的真实感和自然的气息，显然是他大写意山水作品的厚实基础。

　　看严家宽先生的画集《九龙奔江》，顺便说说对教授的山水画作品的粗浅认识。严也是以写生真山真水真树为本源，既跳出了传统山水程式化套子，也摒弃了散点透视“三远法”的平视，遵照西画交点透视按画家视点俯仰角度不同而同一景物产生不同的面貌。他画山的峰、峦、崖、嶂，大都以在俯视的角度，犹在高空鸟瞰看，显示画家的气魄、胸怀宏大、宽阔。我尤其欣赏他画的涧水、流泉、飞瀑，传统中国山水中涧、泉、瀑都是用淡墨勾画弧形线条表现的，简单化，塻式化，都不是真实描绘，事实上真实的涧、泉、瀑随着从山岩乱石间隙流泻，形状千变万化，可以说没有一条光滑的披挂线条，严家宽先生所画的就是真实涧、泉、瀑，自然的流泻，形状变化无穷；画山的用笔，也打破传皴法，颠覆了勾、皴、染、点的先后程序，用笔时而似油画或水粉的笔触，时而似版画的刀痕，粗獷厚重，大气磅礴；严先生山水画的用色，正如他自己所说，是“把传统的青绿山水和大靑绿山水继承和发展下来”， “把西方绘画的造型、透视、用光、色彩、块面、笔痕的表述”，“ 同中国画用笔、用墨、敷色相结合”。传统靑绿丶大靑绿山水，是按山石轮廓纹路填色，山石勾画工整严谨——也比较刻板。严先生的大写意山水，用墨敷色不拘－格，恣意张扬，泼墨泼彩，且颜色决不再局限于传统中国画的几种，也融进了西画的复色，讲究色彩调子，比张大千、刘海粟他们的泼墨泼彩更前进了一步，色彩更加丰富。他显然是受西方式教育孕育出的科学的写实的认识方法和思维方法画中国山水画。

　　以西方是写实意识是形象决定表现手段决定技法。中国画是概念、程式、技法决定形象表现。传统中国画的运笔法则与功力要求，与中国书法同源，是毛笔文化的精粹。书写与绘画用笔的繁琐法则，与西方硬笔直截的书写和描画相比较，限制了文明传播效率，阻碍了文明(包括中国画艺术)的发展。

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