李路平

　　《扬州府志》中有“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的名句，绘声绘色地道出了清初这座“淮左名都”的繁盛委实可与消亡的大明故都十里秦淮相媲，这瘦西湖宛如一池温水，懒散如同蒸发出的烟水脂粉气般地蔓延着，荡涤了清兵占领扬州“屠城十日”满目疮痍的惨痛景象。这扬州不愧为座名城，难怪当年的隋炀帝迷恋扬州而丢失了江山，他写的《春江花月夜》“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”，也足以显示他对扬州浪漫迷人的理解透彻。

　　显然，清王朝也是十分了解这座处于全国的经济、文化中心的历史名都，覆明建清之初，朝廷是通过文化渗透来控制意识形态，所以康、雍、乾三代派往执掌扬州的京官都为通儒硕学之士方可压阵。第一任两淮都转盐运使就是文盟、金石家周亮工，周亮工在清初的艺坛是个关键人物，其时的“金陵画派”龚贤、郑簠等书画家的历史地位都离不开他的激赏与鼓吹。继周亮工任官扬州的为一代诗宗王士禛，王士禛在扬州“昼了公事，夜接词人”，清代诗坛之兴替倚仗着王士禛的推动，每年的三月三扬州红桥修禊，足可比美兰亭雅集。大戏剧家孔尚任官至扬州之时，屡作文酒之局，主红桥修禊，续前任风雅。因文曲而会，此时的扬州云集了全国大批的诗人、书画家，如石涛、冒辟疆、费密、龚贤、查士标等。扬州的经历也为孔尚任留下戏剧史上的不朽名作《桃花扇》。之后的卢雅雨亦为“主东南文坛，一时称为海内宗匠”，为清代著名的文学家。纪晓岚将长女嫁给他的长孙，足见其威望。卢雅雨亦效王士禛、孔尚任红桥修禊旧事，数次集文酒之会。郑板桥、金农、袁枚、罗聘、厉鹗等名士均曾参与，乐此不疲。名流咸集，这前后数次红桥雅集，多达近万名士的参与，其规模、影响达到极致。红桥修禊已成为中国诗歌史上的盛事。这士风美景自然地吸引了众多文人雅士流连忘返，“淮左名都”当然也孕含着数不尽的文采风流。何况扬州不光是富庶之地，还是温柔之乡，“十年一曲扬州梦，留得青楼薄幸名”。扬州的存在，对于骨子里浪漫的文士，似乎是个不错的去处。而盐商雅好支助文化的现实遂使大批书画家隐逸于此了，似乎是种微妙而复杂的情感，诸多有气节的“遗民”书画家如石涛、查士标、程邃等便是在这种境况下旅居于扬州的。

　　查士标(1615--1698)，字二瞻，号梅壑散人，海陽人。前諸生。据李斗《扬州画舫录》所载：查士标性迂，书法华亭，家故饶裕，多鼎彝及宋元人真迹，遂精鉴別。画初学倪高士，后参以梅华道人董文敏笔法，用笔不多，惜墨如金，风神懒散，气韵荒寒，逸品也。……与同里孫逸、汪之瑞、弘仁合称“新安四家”。

　　所谓“新安四家”，是以安徽歙县人弘仁(渐江)、休宁人查士标、汪之瑞和孙逸为代表的山水画派。因歙县、休宁、祁门、绩溪、黟县一带古属新安郡，故被称为“新安四家”，也称“海阳四大家”。弘仁之画，萧疏高简；查士标之画，用笔爽利，气韵荒寒；孙逸之画，闲雅轩畅，蔚然天成；汪之瑞之画，落笔如风雨，四家之画各具特色，查士标早年即服膺弘仁，但生活得较弘仁安逸，因此与弘仁的贫病孤僻不同，查士标的性格中更多了些潇洒飘逸甚至玩世不恭的因素。他的闲散情怀决定了他的绘画气质亦是风神懒散、气韵高逸。他与弘仁一样从学倪云林入手，查士标常常在画上自题“拟云林笔意”、“仿倪云林法”等，而他的“懒标”之号亦从倪云林“懒瓒”之称而来，可谓是风神遥接。由于查士标天性聪慧，并且在扬州多与王翚、恽南田、笪重光、孔尚任、石涛、髡殘、程正揆等当时画坛和文坛名流结交、转益多师，因此查士标绘画的风格也是多样的，面貌不一。张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清(倪瓒)者，盖渐师(弘仁)道先路也，”(画史上又称弘仁、髡残、石涛、八大为清初画坛“四僧”)。新安派画家們“貌写家山”，重写生，不泥古的笔墨追求和清逸冷靜的格調，为被宫廷赏识的娄东、虞山等画派注入了一股清新之气。这些出生于黄山脚下处于改朝换代之际的遗民画家，深怀苍凉孤傲之情，主张师法自然，寄情山水，绘画风格趋于枯淡、幽冷，体现出超尘拔俗和凛若冰霜的气质。“剩山残水似梦中”、“欲谈往事无人识”，查士标的题画诗亦与石涛、八大一样带着悲怆的感慨。王伯敏在《黃山派及其传統风貌》中将黃山画派諸家在风格的表現写道：以儒立身，学道参禅；读万卷书，瓦砚三穿；云烟为友，万壑在胸；愛画黃山，喜写白岳；渴笔亮墨，荒寒自然。这“荒寒”二字比拟真是确凿。

　　“家家杯盘江秋水，户户挂轴查二瞻”，其时查士标在扬州是独占书坛的。笔者八十年代在扬州尚看到狷客们收购不少查士标书法，历经300年还有大量存世作品，足见其人其作广受当时及后世宝爱。所以坊间的说法并非过分夸饰之词，但他身兼新安派主將和揚州职业书家，有关他对文人书画道統的继承与传播，以及对扬州画派的影响，艺术史家的都是值得深究的。

　　无论怎样在画派上风格革新，清初的文人画气格上无疑受到董其昌意识的影响，龚贤、笪重光、查士标在书法上则更承香光之遗韵。张庚便直接在《国朝画征录》说其“书法华亭”，评为“逸品”。学董而能居“逸品”，这其中所蕴涵的内在是不俗的。习董书者多矣，能自出机杼者可谓麟角，而能自立门户者则更是无从见得其实，而查士标也决非真正意义上的学董，因董、查从内在心境、到外在境况截然不同，这一点与其交往三十年的至交龚贤亦十分相近。查士标早期取法董书的表象，而中年后的查士标书画气格毫无董其昌之“华”，却有着“孤寂”之境。“在清初米董盛行之际，(查士标)能随时而不俗，较之时辈形貌者，不可同年而语矣。”查士标的书法所体现的情趣是变流美为孤傲，变“秀”为“苍”。

　　南京博物院所藏查士标《湖上酬友诗轴》(纸本 纵162.5 横91.8)当为其书法典范模式，通篇结字苍老结实，气韵高远，布局行间疏朗，字距紧凑，笔墨熟练淳古，这与米、董不同，恰好是查氏自家书风的集中体现，其用笔从容含蓄，不急不慢，看得出其笔锋裹毫很紧，积墨与枯墨相互映衬、错落，浓淡过渡是那样的自然合度，几乎每字中宫收势很紧，但“是”、“人”纵势的俊逸、“华” 字夸张的长型体势及枯笔收尾，使用笔疾涩呈劲健的纵放，打破整幅平稳的僵局而显得其纵横卑宕的苍润，胸中丘壑释放得元气淋漓。其高超的驾驭线条、笔墨的能力非今人所能逮。王文治在其《梦楼诗集》中有“梅壑道人举致平淡而能得其深远之处非烟霞痼疾者岂能知耶？”对查士标的品评极为肯綮。戴熙在《習苦斋画絮》中尝言：麓台為下帷书生，吐属淳雅，仪貌真仆；清湘如江湖豪士，聞见博洽，举止恢奇；梅壑如山林畸人，神情萧散，接对简略。三君子皆能独来独往，与时史分路扬镳。這段文字中，戴熙分別描述了王原祁、石涛和查士标的外貌、举止与性格，但更重要的是，他将查士标与王原祁和石涛這兩位在宗师等量齐观。事实上，以查士标当时在艺坛的地位和影响力，查士标的书画理应受到重視和研究。

　　清人曾灿对查士标的描述颇有意味：二瞻查先生靜者也，少時曾学吐納之法，渊穆沖恬不求闻达，一室之外山水而已。他生性平淡，对隐居山林和求道炼丹颇有体悟。除了查士标传世詩文书画作品之外，藉由曾灿的侧面的記述，为今人了解研究清初文人行态提供了的导索，有助于我們解读他们的艺术。同乡好友趙天羽也称他：“标也年六十，鬚鬢无一斑。”查士标經常在詩文之中透露出對道教煉丹長生不老之术的兴趣：莫羨蓬萊鸳鹤侶，道成羽翼自生身。看君多在丹台籍，盡是人間修道人。确实，查士标八十以后的书画创作依然那般茂盛而意气风发，八十一岁时竟在近二十米长的纸卷上款款挥就完成了巨制《米芾七言诗》行书卷(现藏故宫博物院)，大有米芾“意足我自足，放笔一戏空”的豪迈，其神采风韵并不减当年。

　　“吐尽平生冰雪肠”———这是曹雪芹祖父曹寅题查士标梅花册诗句，读来不免清新放逸中平添着些许的苍凉。这位以节气著称的“新安派”却自谓“邗上旅人”，尽管在扬州度过了大半生，也能完全融入这个风月繁华的社会，但查士标心境始終是“幽人自得”，期望终老能結束旅居生涯，回到朝思暮想的家园。不幸他至死都未返回过老家休宁。家乡就象是他晚年传世之作的《桃花源》之境，只能在梦中重溫，在画中追忆了 。

　　查士标的门人有何文煌、程兆愈、戴廷暢、金之缙、邵农、汪廷風；有婿郑栋、方琪、呂士鵔；有从子查升、查弘道，然而，查士标的传世作品甚多，十之七八为赝品，这其中门人代笔亦多，尚需进一步考证。