萧海春山水画：通古今之变(2)
首先，是对传统抱着一种虔诚的敬畏态度。他说：“传统是文化之根，是流动于过去、现在、将来的一种时间过程。……她蕴含的情感力量和神圣感召力，将历弥新地影响时代与人们。尽管人们不惜一切向现代化，但传统在远方的诱惑依然那么精彩。她是我们最惦记、却又愈行愈远的精神家园。”“我们现今站在传统文化的山阴道上巡礼，无疑是一种无上的愉悦。”(《深山问道——山水经典解读》)对传统的这种态度，是半个多世纪以来不多见的。在差不多20年的时间里，他几乎把全部精力用于师法古人——读画、读画论，临摹与综合。90年代前期，回归传统成为一种潮势，但同时，艺术市场也悄然恢复。对中年画家来说，是考虑家庭、生活、声名地位而向市场倾斜，还是全力以赴去追求传统功夫，似乎很难两全。人们纷纷选择前者。萧海春是少数例外之一。他对钻研传统的执着，可用“义无反顾”四字形容。当今画坛敢于并坚持这样做的，真如凤毛麟角。在多数画家看来，“回归传统”并不是要用多少年的功夫研读古人，不过是找一两个喜欢的名家临摹一下，甚至不用临摹，只依照某种传统套路作画就是了。在他们心目中，确立声名并让人们熟悉自己的风格，是比研究传统更重要的事情。因此，他们也不会有研学传统如“山阴道上行”的“无上愉悦”之情。著名社会学家马克斯·韦伯和E·希尔斯都曾谈到，长期受到人类敬重、依恋和喜爱的传统，都具有一种克里斯玛(Charisma)特质，即“神性”和“神圣性”。这种克里玛特质具有行为和道德规范作用，还有超凡的象征意义和感召力。失去它，人们的社会行为将会处于一种“失范”状态。(参见E. 希尔斯《论传统》，第6页，上海人民出版社，1991年。)中国有悠久而深厚的文化传统，又是一个敬重传统传统的国家。但近百年来，现代化思潮涌入，科学主义和激进反传统思潮席卷大地，中国画传统的克里斯玛特质被怀疑和否定，以至画中国画、研究画史的人也以为中国画传统无足轻重，多报之以轻蔑态度，从而造成中国画的“失范”。但在萧海春心中，中国画传统的克里斯玛特质是没有疑问的。这正是他全力追求传统的根源。
大约自20世纪20年代以后，激进主义思潮和大规模的社会革命逐渐改变了重视传统的中国社会环境。30后出生的画家，多毕业于新式美术学校，而学校教育大抵以西画为主体，以吸纳西画、年画、连环画为策略。20世纪的有成就的传统中国画家，大多出生于晚清或世纪初，最晚的一批如陆俨少、陈少梅、谢稚柳等，也生在辛亥革命前。如何全面看待这段历史和艺术史，或许是复杂的事，但只就中国画承传而言，这段历史造成中国画衰落的教训，我们还缺乏清醒的认知。改革开放新时期以来，在大量引进外来文化艺术的同时，也有了相对宽松的条件学习传统，出现了一些有较好传统功底的青年画家。但总的来说，反传统思潮仍不乏影响，低俗的“大众文化”畅行无阻，权与利诱惑愈益猛烈，能够辩别画之雅俗优劣的人愈见稀少，而将那些投机钻营、哗众取宠之徒及他们的低俗浅薄之作捧作“宝贝”的现象，却屡见不鲜。中国画仍然面临危险：被浅薄化、低俗化、恶俗化、空壳化侵袭的危险。在画家批量生产，媒体制造的“名家”“大师”满天飞的今天，我们不必指望以数量胜，而对非数量的质量有所期待。黄宾虹说，“能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏纰，学古而不拟古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”艺术史上如此，今天亦如此。萧海春的可贵，就在他不怕是个别与少数，而坚持“力矫时流，救其偏纰，学古而不拟古”的追求。他把“解读”传统作为“日课”，认为“日课”意味着持久，而“持久性比独特性更重要”“只有持久性才能产生出神秘而恒定的力量。”这一点，他接近于曾经寂寞探求的黄宾虹。
四、
画史表明，要获得大成功，除了有远见卓识、良好的时代环境和持久的努力之外，还要有相应的个人条件。前人说“大家不世出”，就包涵着这样的意思。个人条件包括才能、素养、修炼方法等。对萧海春的气质个性与艺术经历等，已有上海朋友作了具体介绍。这里仅从观看其《烟云自在》创作视频，谈几点印象。
第一、大气魄。
萧海春近几年的作品，有大气魄。这包括作大画的能力。《烟云自在》高 米、宽 米，堪称巨制。为适应现代大型公共场馆的视觉要求，当代国画家作大画已经很普遍，也积累了一定的经验。但就山水画而言，有宏大气势、深幽意境和高笔墨品格的大制作还很少见。粗笔重墨的力度易得，华滋浑厚之气象难求。画家要有巧密的构思，有执大笔落墨施色、面对画墙信笔挥洒的能力。我看过不少大画，但像《烟云自在》这样，有势有质、有意境有笔墨、有传统风神又有现代感，结构严谨而挥洒自如之作，则颇少见。作大气魄的画，本是唐宋壁画家的本领，自卷轴画大流行，这样的本领就逐渐退化了。我一直不大看好当代中国画的大制作，是因为这些大制作太缺乏深宏意境和笔墨品格的支撑，制作性过强，或过于粗糙不耐看。萧海春《烟云自在》等作品表明，大制作可以成为杰作，这为传统型中国画成为大型公共艺术带来有益的经验。
第二、胸中有丘壑。
如此大画，从起稿到落墨，没有粉本，没有迟疑，没有涂改，看他在“云梯”上下，一笔笔画来，举凡山石，树木，沟谷，云气，都好像从胸中流出。胸中丘壑，是从游观写生得来，从临摹古人得来，从多年的记忆库中得来。现代交通发达，信息丰富，能走十数万里路、作百千幅写生的画家，已不可胜数。但能丘壑在胸、信笔抒写，而不依靠照片、速写和画稿的大作者，似乎并不多。这与画家师造化的方法和传统功夫有关。大家从学校到社会，养成了对写生和照片的依赖，能“外师造化”，却难以“中得心源”。而对古人名作缺少临摹，缺少阅读，缺少记忆，缺少解悟，纵然行路多多，照片多多，却不能通贯古今，也难以进入天地入胸臆的物我同化之境。
第三，笔墨在手。
就形式风格而言，传统山水画有偏于用色和偏于水墨之别，偏于工笔画法和偏于写意画法之别，偏于营造丘壑和偏于笔墨表现之别。此外还有时代、流派、地域之别等等。萧海春的作品，大抵是以水墨为主，突出笔墨和相应的写意画法，但也不忽视丘壑意境和色彩应用。在这个基本范畴中，他又相对突出积墨画法，重视对米友仁、王黄鹤、龚半千、黄宾虹一路浑厚笔墨的传承与发扬。《烟云自在》即以积墨为主，但不像李可染那么重积染，也不像黄宾虹那么重勾点，而是在二者之间，力求用笔与用墨、丘壑境界与笔墨表现的均衡。层层叠画，每层都见形见笔；尤其是笔的勾勒拍点，逆来顺往，浓淡虚实、毛涩干湿，皆随手而出，达到了高度熟练。笔墨是有难度的技巧，需要“心随笔运”“得心应手”“道技合一”。技术不熟练难以入道，单纯熟练可能流于油滑，远道而近俗。有论者说萧海春将雕玉的灵巧、熟练、准确移入绘画，提升了笔墨的技艺含量与质量，我想，玉雕对其笔墨有所“助益”，是可能的，但笔墨功夫主要还是从他的解读古代经典的“手谈”中来。除了画山水，他还画人物与花鸟，并从中得到对山水画的滋养。从视频可知，他的笔墨形质，大抵是由淡到浓，由薄而厚，由整体至局部再返归整体，从清到浑再返浑为清。其层层叠加并非重叠，而是有重叠有分离，似重叠似分离，最后求得丰富而统一、厚重又通透的效果。所谓“笔墨在手”，包括这种“笔墨关系”的处理本领。
第四，深宏清幽的风格。萧海春近年作品的风格，似可用深宏清幽来形容。深宏是深厚宏大，不枯薄小气。清幽是清雅幽静，不躁不怒张。这一风格的形成，他说多得益于黄宾虹和董其昌：得益于前者的浑厚，后者的清幽。近年作品中，他对董巨的深秀，王蒙的丰茂，龚贤的浓重，八大的空灵，王原祁的沉厚等等，都有所吸取。吸取是选择性的“化入”。黄宾虹把笔墨视为最高境而相对忽略丘壑位置，萧海春重视笔墨也看重丘壑位置，所以他的画在整体上更“中和”一些。董其昌把讲究品位的士人笔墨抬到空前高度，其笔墨除了幽清，还有拙秀的一面，这是萧海春画中所没有的。笔墨的气息，或如陆俨少所说的“笔气”，与人的天性气质有关，不是能够学来的。齐白石、潘天寿、张大千都学八大，但八大笔意的清狂、高贵哪个学到了？艺术的时代风格也是如此。宋画、元画和明画，都有一种独特的时代风味，是学不来的。近百年许多画家提倡学宋，除了有所貌似，绝无神似者。黄宾虹晚岁大力推崇宋画的“层层深厚”，但他的写意笔墨的“层层深厚”与宋画几不相干。萧海春的经验再次告诉我们，要持久、深入学习传统，但还必须会学，学而能化，能充分发扬个性。古人说要 “通古今之变”。古今是相通的，又是变化的。学习者要由今及古，从古到今，通才能变，通才能化；通而能变，方能进入大家之列。萧海春把深入“解读经典”比做“深山问道”，可谓妙喻。山之深处亦学问深处；山之道亦学问之道。惟有“深山问道”者才能“通古今之变”，妙合自然，得大自在。
