萧海春的经典：历久弥新的基因(2)
局部的精微探究和元素的梳理归并，对山水画来说是必需的，也是根本的。因为，山水作为大物，在形态的变化上是细微；落实到山水画中，元素的特性便决定了整体的画面个性风格。萧海春特别重视元素的解读，也就是因为山水画的形式规范和笔墨法度落实在树木山石这些元素之中的缘故。
因此，严格地说，萧海春的解读，从一开始就不是以被动的方式进行的，而是一种主动的行为。这种主动性借用海德格尔的话来说是由萧海春对山水画的决心给出的。
主动是对规范理解、掌握之后的运用。运用，是给规范加上一个时间性标识，这个时间性标识就是画家自己。把自己放进画面去，画面就是自主的。这种自主性在萧海春的“解读”作品中，具体体现为“合参”。如：《范宽、董源、吴镇合参》(2007)、《董其昌、董源、范宽合参》(2007)、《董源、黄公望、吴镇合参》(2008)、《王蒙、董源、李唐合参》(2008)等。
这种合参的作品，在萧海春的“解读”作品中占有相当大的比例。“合参”的性质从字面上看，是两家甚至多家规范的溶合；从画面看也是不同个性技法的融会，但是，这其实还都只是表象，“合参”的实质是以“我法”领“古法”。这就是从萧海春的作品可以看到的他的“解读”真实目的。
萧海春的“合参”，大致有这样几类：其一是：由源及流，如：《董源、黄公望、吴镇合参》(2007)是以董源为源，下窥黄公望、吴镇；其二是由流探源，如《王原祁、王蒙、范宽、董源合参》(2008)，以王原祁为流，由元而宋，上探董源；其三是：溯源顺流，如《董其昌、八大山人、董源、黄公望合参》(2009)则是以董其昌为本，上探董源、黄公望，下窥八大山人。这种上下求索，左右旁及的合而参悟的做法，使他获得了诸多独特的解读历史经典的角度。当以董源为立足点时，获得的是一种俯视的角度；当以王原祁为立足点的时候，获得的是仰视的角度；当以董其昌为立足点的时候，获得的是透视的角度。多角度，全方位，是获得整体认识的前提，也是呈现历史流变的内源因素的根本途径。
将经典范例出现的时间抽去，使其以空间平行的方式共存，是得以进行合参的必要条件。当萧海春对跨越千年的经典范例作等量齐观的时候，实际上是让这些经典在同一空间——萧海春的画面上进行对话，而他本人则潜身背后，导演了一幕幕跨时空的交流。
这种做法，用当下的术语来说，是全然符合后现代标准的。然而，细究起来，却又并没有特殊的新奇，因为，说远一点，当年以黄庭坚为首的江西诗派所做的差不多也是这样；说近一点，则有点类似钱钟书写《管锥篇》。说白了，都是一种借着别人的话语说自己的话。
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大师与大师之间的对话，最有收获的应该是听者。萧海春创造的是不同时空中的大师对话，如《董源、巨然合参》(2008)安排的是披麻皴同道会见；《董源、巨然、范宽合参》(2007)则是披麻皴与雨点皴的联盟；《董其昌、董源、巨然、吴镇合参》(2008)显然是披麻皴的祖孙相见；至于《王蒙、董源、李唐合参》(2008)则多少有点披麻皴策反斧劈皴的意思……在时间跨度上短则百十年，长则千百年；空间距离上有南南合作，也有南北对话，这种特殊的对话，既可以看作是不同时空中的大师之间的对话，更可以看作是萧海春与不同时空中的大师的对话。当然，前者是观者看到的，后者是萧海春在做的。如果说在这诸多的合参对话中，萧海春是一个成功的策划者，那么，观众就是最大的收益者。
识认经典，学习经典，领悟经典，一直以来都是大家在做的。只是在近代以来愈来愈炽烈的“求新”语境中，“传统”几乎成了避之不及的对象，而“复古”就更是大逆不道。其实，没有人真正能够抛开传统与经典，很多时候只是把它变成一件只能关起门来做的私下里的事而已。就这一点而言，萧海春不是识时务的俊杰，而是偏向虎山行的犟头。
倔犟，是萧海春艺术的个性。艺术又总是因为有了执着而呈现魅力。当萧海春如此全力以赴地梳理历史，整顿规范时，他的举动也就不仅仅是他个人的了。伴随着他的这些“解读-合参”作品的出现，在人们的观看与道述中，原本属于他私人性的举动便演化为公众性的意义了。
如果我们仅仅把萧海春的这些“解读-合参”的作品看做是他所作的探源及流的成果，显然也是成立的，并且单就这一点而言，也已经是独具只眼了。然而，实际却不应止于此。假如我们不那么在意萧海春那些题在画面的文字，单纯地就画面而言，所谓听其言而观其行，那么，我们就能够看到萧海春的本意了：打通门墙。
以一家为本，略参它法，这种做法无论在过去，还是现在都不难见到。但是，对萧海春来说，这种单兵作战，固然可以成就自己，但不免小富即安。逡巡于各家之间，斟酌于诸家之中，这种纵横战略，乃是源自萧海春对山水的虔诚与敬畏。萧海春的倔犟缘于此，执着缘于此，决心亦缘于此。
打通门墙，要以技巧为实力；但是，打通只是手段、是过程，开创新的领地才是目的所在。因此，与打通门墙相随的是建构，甚至可以说真正的打通门墙，不是拆毁而是建构。
建构的关键与核心是规范。
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“合参”既是打通门墙，也是重新建构。
建立是比打破更彻底的革命。当以建立为目的的时候，眼下的一切和过去的一切便没有时间前后的差异——所谓的新旧差异，对于一个怀着指向未来的建立者说，不仅是毫无意义的，也是没有必要的；因为，无论是眼下的，还是过去的，在未来的指向下是等量齐观的。这未来的指向，便是萧海春试图建立的规范。
因此，萧海春的解读便和戴着镣铐跳舞十分相似了。闻一多戴着镣铐舞蹈的观念和形式整饬的诗歌创作，通常被认为是他美术出身的艺术审美使然。着眼诗歌的空间审美性，固然是闻一多现代诗歌创作的一大特色，但也只是对闻一多诗歌的形式进行直观认识的结果，其实，在新的语言环境中，倡导诗歌的空间审美，其形式背后潜藏的是：诗人对诗歌形式深刻认识之后的一种革命性创造，亦即建立一种新的诗歌形式——或者可以说是白话诗歌的规范。
节奏、音韵、意象……是诗歌之为诗歌的基因——根本性的规范，格律诗与白话诗形式上的鼎革，端赖的是这基因的承传；反之，则不成为诗歌。在对诗歌与绘画的认识上，自唐代以来就确立了“诗画一律”不二法则。因此，探究绘画的基因——根本性的规范，便成为新的建立的前提。于是，我们就可以获得一个更有意味的角度来审视萧海春倔犟、甚至有点颟顸的“经典解读”了。从表面上看，萧海春对历史上的经典画家的经典作品所展开的心追手摹式的解读，似乎是一种回归；但是，对于早年就形成了自己的风格的画家来说，如此经年累月，不厌其烦，即便可以权且地称之为回归，那也是另一层含以上。事实上，无论萧海春他自己在主观上是怎样认识的，他所谓的“经典解读”，绝不是单纯的回归，而是一件深有意味的事。这意味不仅仅是兴趣，也不单单是责任，而是探究山水画能够历久弥新的基因。因此，在萧海春的经典解读中，透露出来的就不是简单的对传统的信心，更是决心——一种认识规范、运用规范，进而建立规范。
萧海春把自己的经典解读比作是乾嘉时期盛行的“注经”。这是一个有意思的说法。其实，对经典加注或者说注经，本来就是中国思想和文化的一种存在形式，不仅清代注经，从汉代以来，两千多年间的思想家无一不在“注”。其实，在经典的字里行间，注入的是各个时代的思想。一部文化史，离开这些“注”，便失去了生存之所。必须正视的是：经典从来也不是中国文化创造与发展的障碍，相反，正是在这些“注”中间，实现并保存了中国文化的创造与发展。因此，萧海春不遗余力的“注经”表明：他已经感受到了“注经”作为真正意义上的创造传统的强大支援。“注经”固然是整理古旧，然而，只有知道什么是旧的，才能知道什么是真正的新的。这不是思想的辨证，而是生活的常理。
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当然，萧海春不止于此。
萧海春说是解读经典，其实，他是解剖经典——用笔还原出经典之为经典的本源。所以，萧海春的这些解读经典之作，人们似乎一眼就可以看出这是董源、这是范宽、这是李成、这是王蒙、这是董其昌、这是王原祁、这是石涛、这是龚贤……其实，这种一眼就可认定，大抵只有深谙山水画历史的专家才能做到，因为，在这里凸显的是被解读的历史经典的特性，而不是完整的作品形象。这特性便是萧海春经由解读而获得的基因。从这一意义上，可以说萧海春的这一系列被他自己称为“解读经典的作品”，已经不是解读，而是重构。
重构是一个过程，甚至将会是一个漫长的过程；但“合参”的尝试却是重构过程展开的一个明确的端起。
萧海春的这些作品，尽管带有明显的尝试性，但是观者已经能够领略其中的不同凡响。然而，从根本上来说萧海春的这些常识性的作品并不是为大众的欣赏所作，甚至也不是为和同道行家称道而作，更多的只是他和历史的一种私人性的手谈。也正因为这样，萧海春就获得了一种自由，一种既不需要顾及观者口味，又不为行家的品赏拘囿，甚至连和他手谈的古人也不能起而抗议的“绝对自由”。有了这样一份自由，就进入了无可无不可的境地。历史这里拿一点，可以；造化那里弄一点，也可以；自己再加一点，当然没有不可以。这一点一点加在一起，有点复杂，也有点含混，却在中规合辙的整合中，开出了自己的生面。
我一直以为：无论是文学还是书画，打着创新旗号的，通常做的是修枝剪叶工作，人们很容易就能见到他的工作的成效——形态的改变，只是时过不久，就了无痕迹了；而打着复古旗号的，通常做的是刨根挖土的工作，需要很多时日、更多心力，常常不为人所注意，甚至被忽视，因为他所作的是找到根本，然后从根本上创生，因此，一旦完成，便是超然于时间的，甚至是跨越空间的。萧海春的解读经典，便是这样一种刨根挖土式的工作，或者说是这样一种解码基因式的工作，他所希冀的是从根本上、在基因里找到山水画历久弥新的动因。复古也好，创新也罢，实际上都是一个和时间关联在一起的命题，而一个嵌落在时间中的问题，只有从时间的本源才能得到澄清。萧海春几乎不加限制的对历代山水大家的经典之作的解读，从实践的层面上实现了对时间的消解：把不同历史时期的大家，不分时间先后地集聚在一起，他要探究的不是和时间序列相关的新旧问题，而是，在空间并列时才有的优劣高下的问题。因此，萧海春对经典的解读，不是在历史中寻奇搜异，而是纯粹的艺术研究。一如张彦远在《历代名画记》所倡言的“迹有高下，艺无古今。”探寻决定高下之理而不为古今所拘囿，便能得到根本意义上的艺术。
在崇尚个性以至于惟新是图的当今，倾心尽力地和历史对话，与经典手谈，显然是背时的，注定是孤独的。只是在当今之时，有多少人能够拥有这样背时的资本？又有多少人拥有享受孤独的资格？
