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　　殷双喜

　　今天的社会，是一个视觉的社会，影像与图像已经成为社会生活中的一种物质性力量，参与社会历史的进程。特别是那些当代艺术家生产的图像，已经脱离开艺术的膜拜价值，成为与社会过程互动的一种力量。这一点，我们可以举谢海龙的《大眼睛女孩》为例，这幅著名的摄影作品由于反映了乡村女孩在艰难生活中对于学习的渴望，从而推动了中国“希望工程”的迅速发展。从这样的艺术图像在社会传播中所产生的巨大能量中，我们可以看到，今天的艺术不再被看作只是“反映”和“沟通”我们所生活的世界，它也参与创造这个世界。在当代的艺术图像世界中，个体与民族的信念、价值和欲望也日益通过图像被建构、被折射或者被扭曲。

　　在我看来，军旅画家李翔的一系列主题性中国画，就是这样一种积极参与社会历史进程的艺术，为我们提供了一种对当代社会的独特的观看方式。李翔的作品，着眼于民族的命运和视觉记忆，关注社会弱势群体，反映了当代中国社会发展的大趋势。但是他的作品不是记录式的社会学图像，而是体现了个体与民族的信念和价值。德国著名哲学家黑格尔曾经在《美学》一书中曾提到艺术对于一个民族的重要性，就在于后来的人可以通过艺术了解一个民族的精神发展史。如果某一个民族在自己的历史发展过程中，没有留下丰富而鲜明的人物群像，那么，在后代的视觉历史中，由于这个民族的人物画的图像和影像模糊不清或空白，我们对于它的了解就会失去判断的基础和了解的可能性。

　　在这一点上来看李翔的人物画创作，就可以看出其艺术价值就在于，李翔以其对于人物画的本质性理解，将艺术家的真诚感受放在第一位，直面生活，真实地书写现实中国的普通人，为我们留下了当代中国人的可信形象。李翔在作品中弱化了新中国主题性绘画传统中的故事与情节因素，着眼于突出人物形象的刻画。在这一过程中，李翔没有停留在一般意义上的客观再现，而是重视自己的主观体验，他将自己对人物心理活动的感应能力，转换为艺术图像的创造，以极具视觉穿透力的表现手段，表现日常生活在人物面部和身体上留下的痕迹。他没有简单地“美化”笔下的人物，而是追求客观对象的真实与艺术家感受性的真实的内在一致性，在反映现实人物的形象的同时，也反映他们所处的具体历史环境，从而揭示出他笔下的人物(主要是军人与农民)在当今时代的精神状态。

　　在这里，我们可以讨论一下两对相互关联的重要概念，辨析其内在差异性。这两对概念即“精神生活”和“意识形态”、“公民”与“人民”。对于李翔这一代艺术家来说，这种概念的差异从艺术创作的角度看，具有重要的人文价值和意义，它涉及到当代艺术应该在何种意义上保持对于作品思想内容的关注。

　　中国艺术的发展在80年代一度与当代中国的“精神生活”有所疏离，而“精神生活”不同于“意识形态”。哲学家周国平认为，1980年代以来，日益开放的中国社会发生了深刻的变化，从精神层面看可以概括为两个相关的方面，即意识形态的弱化和本来意义上的精神生活的觉醒。在他看来，精神生活与意识形态这两个概念的区别在于：

　　“在内容上，精神生活所寻求的是生命意义，被寻求的这个意义往往体现为某种超越于世俗的肉身生活和社会生活的精神价值，因而对它的寻求和守护往往具有终极关怀的性质。意识形态则是为了维护特定的政治制度和经济制度而建立的观念体系，作为上层建筑的一个重要组成部分，它无疑具有强烈的世俗性和功利性。在形式上，精神生活在本质上只能是以个人为本位的，是个人对生命意义的自觉寻求和对某种精神价值的自觉认同，因而必须是一个内在的自由的领域，在社会层面上则呈现多元化形态。如果一个人被强迫接受和强制灌输某种思想，我们当然不能说他是在过一种精神生活，而意识形态恰恰在不同程度上是这样一个过程，它在本质上不承认个人，只把个人看作由它操纵的群体之一分子，因而具有强烈的一元化、整体化倾向。正是通过与意识形态的对比，精神生活凸现了自己最鲜明的两个特点，就是基于个人自由的自觉性和基于终极关怀的超越性。”［1］

　　由此，我们可以讨论另一对不同的概念，即“公民”与“人民”的差异，作为个体的某一个人，当然要生活一个具体的国家，他的思想和价值观，不可避免地要受到他所生活的国家的历史与当下政治制度的影响。依照某一国家、某一政党和政治结构的要求，个体的人作为一个国家的“公民”，应该承认并接受这个国家的主流意识形态的价值观，让个体的人生价值与行为准则与国家的主流价值保持一致，这样，他就是国家眼中的“好公民”。

　　但是，每一个国家的政治制度不同，历史文化也不同，对于自己的“公民”所要求的社会生活准则和人文价值也有所不同。在这样的情况下，作为个体的人，是否还可以具有某种超越性的精神生活，即尊重和接受那些超越不同国家制度的人类社会的普遍理想与价值观？例如对于他人的理解与关心，对于生命的尊重与热爱。这种尊重与关怀和个人的社会地位无关，与个人的经济状况无涉，是一种普遍的对于他人的尊重与关心。这就是我们所说的，作为“人民”的一分子，在人的意义上理解并关心他人，尊重每一个人的精神生活的自由。在我看来，李翔代表着一代艺术家的新的人文理想，即穿越国界与意识形态，着眼于对普通人的生存境遇的关注，以自己的艺术，推动一种精神生活的自由氛围的生成，着眼于整个社会全体公民的人性质量与伦理品格的提升，从而体现出艺术家基于个人自由的艺术自觉和对于当代人精神状态的人文关怀。

　　这正是改革开放以来，新一代中国画家与文革前的一代画家的重要不同，即他们没有把“人民”看作一个抽象的“整体”，而是看作一个个有理想与尊严的个体，给予充分的尊重和关怀。而在过去的社会主义美术中，个体融化于集体之中，群体价值淹没了个体生命的存在意义，那个时代的艺术突出了个人对社会的奉献而忽略了社会对于个体的精神与物质生活的关怀。李翔作品的价值和意义由此得以突显，即他作为当代中国艺术家在新世纪迈出了坚实的一步，在对于艺术语言的深入研究的基础上，鲜明地表现了自己对于当代社会的积极关注，对当代人精神生活的参与和影响。

　　早在2000年，作为全军美术工作的组织者，李翔筹办了“全军画家高级造型研究班”，聘请中央美院版画系的著名画家王华祥主持教学。王华祥的木版画创作，即是来源于他于贵州山民的日常生活的观察与表现，他的教学思路与艺术观念，也深刻地影响了李翔的创作。李翔在2003年创作的《一个阶层的分析》是一个十分特殊的创作形态，他以水墨语言与素描结合的方法，将男女农民的形体排列成为一个长卷，男女人物相对而视，已经超越了模特儿的身份，使作品具有一种超现实主义的特征。这些人物的身体形态各种各样，都不太符合今日所谓“美”的标准，但李翔深入描绘了这些个体人物的身体特征，这些特征都是由日常生活与劳作所形成，反映了现实生活对于人的身体的塑造。

　　在2003年前后的作品中，虽然有《赶集》(2003)这样的作品强调回到现实的真实观看，但是在《犇》(2003)一画中，老农、老牛、拖拉机，就具有超现实主义的象征意味。而《原乡》(2003)一画中，半裸的男人与壮牛，在城市高楼的背景下，形成一种强烈而又有些荒诞的对比。这提醒我们，不能只注意李翔作品中坚实的人物造型和丰满的生活写生，而忽略李翔艺术中的超现实主义意向与人物形象的象征性。

　　李翔的作品所表现的，往往不是新中国美术传统中的英雄人物，而只是普通的劳动人民和基层战士，这反映出画家出生于山东临沂，早年艰苦生活所形成的平民立场。《三十里堡背柴人》(2004)和《父老乡亲》(2004)，都属于简朴的人物白描，画中的人物脸上着浅绛色，真实而有个性，甚至不算“美”。而《强光帕米尔》(2005)、《泽库写生》(2009)、《告别牧场——藏区写生之一》(2009)，则突出了人物在阳光下的整体形象与明暗对比，与吴长江同类型的石版画有着相近的美学旨趣。有关阳光的表达，是传统中国画所不太注意或不太重视的领域，中国人物画以平面性的线描为主，而现代中国画则将阳光引入画面的人物塑造，这反映出古代人物画多画室内人物，而现代人多活动在室外的空间活动方式的巨大差异，中国画适应这种人物活动方式而注重室外空间环境中的人物表现，是十分自然的，这方面，顾翔的作品《食为天》(2009)，着重于表现人物脸上的阳光，对比强烈，反映出他在中央美院所受到的油画训练和人物造型的影响。

　　前述作品的素描感与立体感总体给人的感受是比较强的，它与新中国美术注重人物表现“真实性”有关。这反映出李翔的艺术创作，属于偏重人物塑造与光影表现的“新中国画”传统，这一传统也被称之为徐(悲鸿)、蒋(兆和)体系，是新中国成立以后，历经许多优秀画家(如李斛、李琦、杨之光、刘大为等)的努力，所创造的“新体人物画”，它在反映现实生活、塑造人物形象方面取得了很大进展，但也存在着一些明显的问题。而李翔则继承了这一人物画的传统而有所创新，最重要的一点，即李翔注意到，20世纪中国人物画的发展，虽然在吸收西画的素描造型能力达到了较高的写实水平，但在发展民族传统人物画的神韵方面尚有不足之处。人物画依赖模特儿写生而缺少生气。如何处理素描造型与白描的线造型的关系、如何解决形体结构与笔墨神韵之间的矛盾，如何使笔墨与色彩有机交融等等问题，成为李翔持续思考的重要问题。

　　对此，李翔认为：“当前主题性绘画存在的主要问题是缺乏真诚和真实的生活感受。创作主题性绘画，应该具有明确的立场，将自己的观点用画面真诚地表现出来。真诚会促使画家主动寻找自己的语言。创作过程中尽量保持最初的感受，这对具象画家非常重要。”“素描对近现代中国人物画的推进作用是有目共睹的，问题的关键是我们在中国画教学上出了偏差，过于迷信素描和写生，忽视书法的基本功训练，对中国画自身的艺术规律没有搞清楚。所以笔墨问题没有解决好，结果只能在宣纸上画素描。”

　　自2006年以后，李翔有意识地加强了对中国传统绘画的研究，这种研究既包括对传统笔墨的写意性的研究，也包括传统人物绘画中形式感的分析借鉴，还有对建国以来著名中国人物画家的研究。在这一过程中，李翔展开了多样化的对中国人物画的语言探索。我们可以从《山道弯弯》(2006)一画中，看到李翔对刘文西人物画的借鉴与超越。在《背山人》(2006)，一画中，看到他在当代接续蒋兆和《流民图》的艺术史雄心。《雪塬》(2006年)一画，推车女与老人，与环境融合为红色的整体。作品《绣》(2006)，是一种大胆的探索，人物只有整体的形象，眉眼并不清晰，省略了许多细节，而着眼于画面的整体氛围表达。《排长与兵》(2006)的人物造型有些夸张，吸收了中国古代人物绣像的传统。而创作于2007年的《暖冬系列》，那些高度肥胖的女人，则与英国画家弗洛伊德油画中的模特儿有异曲同工之妙。人体写生在李翔的作品中仍然占有很大篇幅，他在其中探索中国画表现人物的各种方法，《人体写生之五》(2008)，是对于同一个人体不同角度的再现与视觉表现。在西方艺术史中，这是一个悠久的传统，即人体艺术的历史，表明了西方艺术家对于人体在空间的视觉表现，着眼于多种空间与透视角度，以一幅画中的不同角度的再现，完成对于人物形象同时性的视觉占有与表达。

　　李翔的中国人物画反映了当代中国人物画的重要转变，即从艺术家对于现实生活的客观再现，向艺术家表达自己对于现实的人文关怀和价值理想转变。而这种转变，则是通过艺术家如何“观看”现实，并在创作中表现自己的观看方式而体现出来的。摄影评论家鲍昆先生认为，艺术家是以观看的方式进行创作的，这种观看，不是我们传统理解中的日常生活中的观看。“摄影的出现，全面改变了人类观看与被观看的方式。固化和物化的观看，使被观看者和观看者都进入了一个新的社会关系形式。”“由镜头框定并被固化的客观物象，也到判定观看者的态度、立场等主体意识的作用。摄影家的观看视角、立场和观看方式也迅即成为被再观看的“观看”。人们可以从他的“观看”中辨认他观看的立场、动机以及他观看的手段特点，也能从他的观看中看出他观看的社会的关系。”［2］从李翔的人物画作品，我们可以看到李翔独特的对于现实生活的“观看”方式，他所选取的人物，还有近年来对于风景画的探索，都表明了他对于生活的观看与理解，并不追求高大完美，而是追求平凡的真实，哪怕是有缺点的人、不完美的风景。我们从他的画作中，没有看到刻意的炫耀技术和居高临下对底层人民的怜悯，而是看到了一个普通中国人对于自己的同胞和日常生活的感动与表现。同时，李翔在作品中常常描写人物形象的正面，如同罗中立的油画《父亲》，画面的人物与我们直接对视，让我们作为观众，与这些人物不期而遇，获得了日常生活中很少遇到或想到的观察视角与命运思考。在主流美术提倡的英雄与崇高之外，李翔的艺术创作提供了一种观看当代社会与底层人民的新的视角，使我们有可能以更为多样化的方式观察当代中国的迅速变化，以及这种变化所带给我们的心理紊乱和价值重估。

　　李翔将自己的艺术定位于 “写意性具象绘画”，他不反对中国画传统，而是把传统中的意象精神作为自己表现的根本思想。李翔不同意这样一个观点，即当代中国人物画因为吸收了西画素描造型而走错了方向。他认为素描作为一种造型手段，对视觉艺术起到了不可替代的作用，它与中国意象造型、完备的笔墨体系是相互辉映的，两者的完美结合是一个巨大的工程，需要几代人的努力。邵大箴先生称李翔是“密切关注当代美术思潮与动态、思考和研究当代美术问题的人”，李翔认为艺术创作“真诚是起点，质量是生命，创新是灵魂。”他认为“写意性具象绘画除了包含对象的“具象”塑造和细节刻画的特征以外，还要有书写性，要在笔墨趣味和笔墨质量，要把对象的精神气质写出来。具象绘画的“写意”就是要表现对象的精神气质，表现自己对人物的理解和感受。中国的写实绘画还有巨大的空间可以发展。我们要用中国的绘画材料，表现中国题材，体现中国精神的造型高峰。”［3］我们可以看出，李翔是一个不满足于既有成就的艺术家，他对于当代中国人物画的创新思考，是有着远大抱负的，我们有理由对李翔今后的艺术创作寄予更为深厚的期待。

　　注：

　　［1］周国平《意识形态与精神生活》，载《开放的空间——四方工作室展览画集》，2001年6月第1版第16页。

　　［2］鲍昆《观看·再观看》，中国文联出版社，2009年版，第4—5页。

　　［3］李翔《真诚是起点，质量是生命，创新是灵魂》，载陈履生主编《中国当代主题性国画创作名家》，学习出版社，2008年版，第145页。