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　　郭建明

　　中国画是一个含义相对模糊的概念，它是区别于西洋绘画而起的名字，主要是指中国的传统绘画。

　　在中国画创新过程中，出现了介于中、西之间的绘画，而随着中国画革新趋势的发展，有别于传统绘画大不相同的格局逐渐形成。中国画写意艺术的方式可以解释西方为从印象主义到表象主义的艺术史形态。

　　中国画的“写意”论与“笔墨”论的相似情况，“写意”一旦脱离传统文人画的范畴，就在中、西艺术比较史中被经常使用，以至于“写意”成了不确定的词语，它可以用于解释中国艺术史的某些现象，也可以解释西方艺术史的某些现象。由于我们经常看到这种表示方式，以至于认为艺术史的某一阶段中、西艺术是相通的，而且中国的“写意”早于西方的“印象”。

　　艺术评论家刘骁纯在论述油画的中国模式中说，具有深厚中国绘画特别是文人画根底的画家打入西方近代艺术，或许是水墨画的出路之一，反之具有深厚的油画功底的画家打入中国传统绘画特别是文人画，或许是中国油画的出路之一。仅就油画而言，赵无极、吴冠中已经取得了成果，董希文、罗工柳以及早年的关良的探索也非常值得注意，他们在中国写意精神和文人意味上着力，有希望打开一个大领域。

　　这里所谓的写意，指的是一种艺术类型或形态而不限于中国的写意文人画。写意艺术的逻辑前导是传神艺术，即以山水、花鸟、人物传神写照的艺术。相对而言，传神艺术将客体风神置于前台，色、点、线、面、体在传神艺术中主要是塑造物象的手段，而在写意艺术中则获得了相对独立的审美内涵，并在相当程度上成为艺术家直抒胸臆的手段。写意艺术在自我肯定中包含着自我否定，它最终为现代抽象艺术开辟了道路。

　　中国的写意革命比西方早得多，若从唐代王维算起，先行了一千余年，若从宋代苏东坡的理论自觉算起，也早发了七八百年，其后，中国的写意文人画终成了艺术之大宗。中国写意文人画迈出了一千年的方步以后，到清代已经出现了剧烈的抽象躁动，这种躁动同时存在于个性派和正流派当中，“八大”、“八怪“以奔放简率的笔墨和桀骜不驯的心灵直接对应的方式逼向抽象，“四王”则以借古人山水作笔墨集成文章的方式向抽象逼近，中国艺术在“不似之似”面前止步向返归自然处峰回路转。

　　欧洲写意艺术重自我，中国写意艺术却追求自我之上的境界：忘我。中西的文化传统和社会环境不同，强把西方表现主义中特别极端的狂躁、丑怪、病态、绝望因素移植过来，又显出在民族心理表现上的不真实和不真诚性。中国式的表现主义，在精神上将是骚中含道、寓道于骚，到传统经过现代蜕变而创造出来的，具有中国作风和中国气派的艺术。随着具象、意象、抽象的一切造型失去主导意义，随着物性的提示和其上升为艺术的主旨，物性、心性、天性开始寻求全新的契合。它必然的要呈象、不离象的无象，或曰大象无形。天性与心性在物性之中，它的最高境界是物性、心性、天性的混沌合一，在物、我两忘的非象之象中进入一种天人本一而不必言“合”的极高境界，即“水墨即天道”的境界。

　　在艺术的具象与抽象之间，中国艺术有了中庸之道——“写意”。艺术的意象论面对具象艺术可以标榜它的标准客观性，艺术的“写意”性在中西方的绘画语境中应运而生，并为中西方艺术创新的延伸提供了极大的发展空间。