平生

　　清点一下目前国画界的画家存量，能够承前启后、能够为新世纪的国画领航的人物，可能为数不多，但张仁芝肯定算一个。以张仁芝的成就和经历，就已经奠立了他在新世纪画坛上有可能占据的地位。

　　他是一个具有研究性的画家，因为从他的身上反映出一个时代中的许多问题，而这些问题的提出又在他的身上显现出难得的代表性。这也是他具有特殊地位的一个重要的方面。

　　张仁芝是比较幸运的。他没有因为50年代前的革命战争和60年代中期的革命运动而耽误了学业，他正好学习于两个时代的中间，直接师承了20世纪中代表两种文化的最著名的学者和画家。他又承受了20世纪末期现代艺术思潮的冲击和洗礼，立定传统的根基为发展国画而不断探索属于这个时代的风格。

　　一

　　张仁芝于1953年考入中央美院附中，直到1962年毕业于中央美院国画系。他在中央美院学习了9年。如果仅以年头论，可能难以说明任何问题，但是这个时期内所特有的社会和文化的历史背景，却会启发人们去思考许多相关的问题。

　　1949年后的国画是改造的主要对象。传统国画的社会基础变了，而新的社会所要求的艺术样式必须具备的社会服务功能，正是以文人画为主流的传统国画所欠缺的，因此改造国画势在必行。如果不改造，传统国画的生存都有问题。生存都有问题，还谈什么发展。张仁芝在改造国画的现实中开始学习，因此，国画的新与旧问题，从一开始就成为他思考的一个艺术命题。而现实中的老画家的待遇以及改造国画所出现的新的面貌，都影响到他后来在审美和观念上的抉择。

　　在艺术教育中，从传统的师徒传授，发展到学科式的教育，表现了时代的进步。但是，全盘苏化所造就的一切以素描为基础的教学方法，使得本来就很脆弱的国画显得更加可怜，由此又破坏了国画赖以生存的根基。张仁芝和同时代的许多同学一样，为了“基础”不知画了多少素描。他确实在三大面五大调子的关系中获得了厚实的造型基础，而这一基础在他后来的艺术道路上也确实发挥了作用，在1966年学习焦裕禄的活动中，他和李颖合作的素描《敢教日月换新天》发表在《美术》第2期的封面上，有谁能想象这是出自一位学国画的画家之手。同样难以想象的是，作为学国画出身的画家在一个比较重要的创作中，竟然没有用自己所熟悉的国画的手法，而是用素描，这是一个很有意义的带有一定普遍性的问题。因此有人在总结张仁芝创作历程时说他吸的第一口奶就是西画。实际上这不是第一口奶，而是喝过了生母的第一口奶之后，喝的是继母的奶。他被社会安排寄养到了西画的门庭。也没有什么特别不好的，如果继母的奶汁是健康的又是合于其基因发展的，那就不会出现什么问题。但是国画的基因与西画的基础之间存在着抗体之间的矛盾，势必会影响到他后来的发展。

　　1935年出生的张仁芝是典型的书香门第中人。他的父亲不仅是一位小学教师，而且又是一位名扬乡里的书法家。他在美院附中前的教育对他来说也是非常重要的，因为这是真正的第一口奶。徐悲鸿、林风眠都是因为有了这第一口奶，才奠定了艺术基因的基础。

　　不能一概否定国画教育中的院校教育，也不能一概否定国画教学中的素描教学，否则难免有“过河拆桥”之嫌，也无法解释20世纪美术史中许多大师的成就。

　　像张仁芝这一辈的国画家接受的是西画的基础教育和现实主义的理念教育，这两方面对他们后来的艺术发展至为重要。他们接受的西画教育，又不同于徐悲鸿、林风眠那样直接从国外获得的西画知识，而是经过了上一辈画家的二传，所学已经是杂交的西画，特别是张仁芝在校期间的所谓民族化的讨论，对他们这些学生辈的影响也是巨大的。另一方面，这一时期改造国画的运动，要求国画以融合中西来创新，表现时代的特色，正好与西画的民族化成为时代的一对孪生儿。

　　时代的要求左右了张仁芝早期的学习和认识。

　　二

　　50年代的国画家有两种类型的教育背景，一种是以画素描起步、以写生提高、以创作发展的学院式的教育，一种是从诵读四书五经入手、临摹碑帖范本入门、以写生作画发展的传统师徒式的教育。后者也不乏大家高手，如齐白石、黄宾虹。

　　国画在50年代反映了当时复杂的社会背景，改造国画与否定传统往往被提升到政治的层面来认识，其基本的表现，主要反映在展览和教学中。张仁芝在美院时，国画一会儿被改称彩墨画，一会儿又还原成国画。而当彩墨画还原成国画的时候，把国画改成彩墨画的江丰则成了美术界的头号“右派”。在这样的背景中产生了“北京中国画院”，当1957年北京中国画院成立的时候，这里集中了一批“学理水平较高”与“学理不高但手艺高”的国画家，这之中有齐白石、陈半丁、徐燕荪、于非庵、吴镜汀、胡佩衡、惠孝同、王雪涛等，他们都是传统国画的代表人。建立北京、上海两个中国画院是经过国务会议讨论通过的，其宗旨是“继承中国古典包括民间绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动和辅导工作。”显然，建立画院是一项具有战略意义的工程。而不断输入新人，培养新人则是这种战略中的关键。因此，当张仁芝1962年9月从中央美院毕业后就分配到北京中国画院，入学员进修班，在秦仲文的指导下学习山水画的传统技法。

　　张仁芝最早融入了时代的文化战略之中。

　　张仁芝又从继母的怀抱回到了生母的身边，吮吸着生母的第三口奶。虽然这是为了实现时代的文化战略，但对张仁芝来说，这一过程也是极其重要的，直接影响到他后来的艺术发展。这就是所谓的重新回炉。这一过程的有无，将决定以后的艺术面貌。徐悲鸿、林风眠以至吴冠中都缺少这一过程。

　　就国画的特点来检讨院校的教育，确实有许多不足的地方，特别是在50年代的院校教育中对国画传统知识传授的不足，导致了这些学生在创作中反映不出国画的根本的特点。

　　在当时许多人的眼中，北京中国画院是“传统的”、“保守的”的大本营，但张仁芝却转换到这个大本营之中，在北京中国画院的学员进修班重新接受传统的教育。他的导师秦仲文，在就读北大法律系的时候参加了由蔡元培主办的北大画法研究会，得贺履之、陈师曾、汤定之、金北楼的指授，后来又入了中国画学研究会。秦仲文是从晚清以及“四王”上述宋元诸家而形成自己的风格，他的教育背景中已经掺合了西学的成分。或许正是因为这样的关系，有学院教育背景的张仁芝才被安排到他的门下。或许这是一种巧合。

　　在两年多的时间内，张仁芝学到了许多在中央美院没有学到的传统国画的画理画法，也在老画师的身边逐步改变着自己的审美观念，这一及时的补课，是同时代的许多画家所欠缺的。这是张仁芝迈向成功的关键一步。

　　三

　　50年代末的美术有一个特殊的现象——创作与画画是两个不同的概念，有许多画画得好的人，搞不出创作；而画家的扬名主要靠创作，有时一幅创作可以惠及一生。张仁芝属于比较能够创作的画家，尽管他在众多的创作中，没有特别出名的作品，但是他的创作烘托了那个时代，也是不容忽视的。

　　说张仁芝比较能够创作，是因为他在大学一年级的时候就创作了年画《敬老院》，并由天津人民美术出版社出版发行。他画的这一题材，包括吴作人在内的许多画家在当时都有涉及，表现了他对题材的敏感，这是那个时代中创作能否成功的一个重要的素养。他创作的比较有名的一幅作品是1964年所作的《炉前》，不仅入选了全国美展，还在许多重要的报刊上发表。该画表现了四位在炉前的炼钢工人。这一幅画和他1977年创作的表现“工业学大庆”中的典型——铁人王进喜的作品《创业人》相连接，反映了他在技法上的成熟和发展，而这一过程在他艺术发展历程中又是一个特殊的阶段。因为这是他的人物画创作期。

　　1978年以后，张仁芝基本停止了人物画创作。

　　可以说，张仁芝比较钟情于山水。这不是因为他有随秦仲文学画的经历，而是因为他的毕业创作就是《山水组画》(10幅)，已经表现了他最初的喜好。可能正因为这个原因，才有了他进入北京画院的可能。在50年代有许多画山水的画家兼画人物，因为人物画能直接反映现实生活，而反映现实生活的作品才有“出路”，张仁芝从1963年创作了《越南女民兵》之后，基本上是在人物画的范围内从事创作。

　　从1978年前后开始，张仁芝开始转向山水。他先后去许多名山大川写生，希望从自然的实际感受中体悟现实的关怀，并以笔墨的语言表现国画的精神。他仍然处在创作的情境之中，其作品不断出现在各类展览之中，表现出旺盛的创作热情和创作才能。

　　在80年代初期，李可染画风从京城吹向大江南北，张仁芝的作品也深受影响，但是他毕竟受学于秦仲文，因此改造李可染画风成为他这一时期的努力目标。人们很快就发现他画中流露出的轻松和灵动，人们也可以感受到他对笔墨的敏感以及追求。显然，摆脱创作的规矩转向“写”的努力，又成为张仁芝画风格转变的一个标志。

　　张仁芝走出了“创作”的观念形态，进入画画的自由形态之中。

　　作为北方的画家，张仁芝的画比较早地表现出具有南宗意味笔墨的气韵，反映出他厚实的传统功底，这时候我们可以看到张仁芝在北京画院“回炉”和吸“第三口奶的成效”。

　　张仁芝在80年代的山水画中，还有许多比较粗的线条，这些厚实凝重的线条，往往运用于创作中，比较适应构造崇高的感觉，以它来画井冈山、黄洋界等革命圣地，容易表现出与这些山水主题之间的内在联系。但是文人画风格在80年代中期以后的回潮，国画的审美时尚悄悄地发生了变化，那种线条就显得比较呆板。或许是自身的觉醒，或许是受到时尚的影响，张仁芝画中的线条，开始由粗变细。

　　他的风格转变有点像清代的龚贤。龚贤是由白到黑，张仁芝是由黑到白。他由以前习惯的粗笔加渲染，变为细笔加皴擦，这种技法上的改变所带来的不仅是风格的变化，更重要的是这种变化反映了他对国画的一些本质规律的认识。

　　显然，他真努力接近传统。

　　四

　　不要说回到传统，就是回到秦仲文，这也不符合张仁芝的追求。

　　尽管在张仁芝的画中有时也能看到一点古人的苔点，也能发现一些吸收古人的皴染，但是，张仁芝的意境却是现代的风格。他有时吸收一些西画的构成，有时又表现出一些对偶然性画面效果的兴趣，这都是对传统技法的一些补充，也是创建自我风格的一种努力。“画能随意着笔，而能得特殊效果于笔墨之外者为妙品。”张仁芝从潘天寿先生的画论中悟到了许多，因此他在最近的作品中，往往是随意着笔，而笔墨之外的特殊效果，亦成为他作品一个重要组成部分。

　　从技术的层面上来看张仁芝的画，他的“能”可以说是一个显著的特色，表现出了学院派画家的所长。如他1978年所画的《门辟九霄》与1989年画的《岱岳山尊》，虽同为一个稿本，却是完全不同的两种风格，前者厚实浓重，墨色氤氲；后者轻灵洒脱，墨色滋润。他善于把眼中的景象变为胸中的稿本，所以画中的景象不断变换，有些如实写出，有些自然流露，往往成于自然又得于自然之外。

　　他画人物、山水，又画荷花。而荷花画得那么秀逸——完全的君子之态，那种意境又完全不同于他的山水意境。他没有离开荷花所蕴涵的传统的文化观念，是张大千、黄永玉这两种风格的补充。

　　国画的问题不是一个单纯的技术层面上的问题，它需要学养、才情。张仁芝是富于思考的画家，他经常把思考的问题化为具体的画面，并由具体的画面来思考艺术问题。

　　从50年代以来，表现真山真水而创立的“新国画”审美风格已经形成新的传统。这一传统的影响之深，不可能因为新世纪的到来而很快消失。这种风格几乎凝聚着半个世纪画家的心血，所表现出的国画的现代性或现代特征，正是国画在20世纪发展的成果，虽然其中也有不少问题，但是像张仁芝这一辈的画家正在努力修正发展中的偏差。

　　无疑，张仁芝是20世纪中期以来山水画主流风格的最重要的继承者。

　　与许多画家不同的是，张仁芝没有因为现代艺术思潮的影响而放弃一贯的追求，没有轻易地否定50年来已经形成的新的传统而回归到古人的笔墨之中，或者去追寻古人的山水意境和审美模式。他仍然在画生活的感受，仍然为创立国画的现代风格而努力。张仁芝也没有局限在已成的风格之中停滞不前，他不断地变换着各种方法表现心中的山水印象。有时他也表露出心中的矛盾，既留恋于已经形成的表现自然的一种现代方式，又向往着不断融入表现心象和哲思的一种传统方式。他在磨合两种方式，并努力结合两种方式，寻求在秦仲文、胡佩衡、钱松岩、宋文治那一代画家风格基础上的突破和发展。

　　《文艺报》艺术周刊 视窗 主持人语(陈履生)

　　80年代中期和张仁芝相识，那时经常有关于国画的讨论会，印象中的张仁芝先生有时发表自己的一些看法，见解独到。后来不断关注他的一些作品，因为审视一位画家，不是看他说的，而是看他的画。画得不好，说得再好也没有用。我比较同意邵大箴先生对他的一段评价：“张仁芝是近十年来在画坛受人注目的一位画家。他之所以受到人们的注意，不是靠新闻媒介的宣传和一些不负责任的批评家的吹捧‘包装’，而是靠他的创作成果。他通过勤奋的劳动和默默无闻的探索，使自己的作品不断完善，使自己的风格不断强化，从而在文艺界树立起自己的形象，受到人们的尊重。(《张仁芝山水画集》序，荣宝斋出版社2000年3月出版)这里邵先生提出的“宣传”和“包装”，确实是当代画坛的一个怪现象。许多画家以为通过宣传和包装，就能提升艺术的高度。多卖两个钱有可能，想要通过宣传和包装来提升艺术的高度，或许能够在眼前实现，但是历史将会说“不”！或许有人追求的就是眼前，根本就没有想到身后的事。宣传包装的手法也有多样，也有发展，比如说发一些奇谈怪论等。邵先生说张仁芝是“默默无闻的探索”，比较准确。印象中的他，不张扬，不浮躁。