贾德江

　　“山水真趣，须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今。”这是石涛题画语录中的一段话，透彻地道出了山水画所以为山水画的美妙所在——自然的“或真或幻”与画家的“笔头灵气”相合，让人“寻起止不可得”。以此作衡量，自古至今，虽山水画名迹颇多，而真能达此“真趣”境界者委实不多。

　　看张仁芝先生的画作，我以为他是为数不多的得“山水真趣”的画家之一。他作品的最大魅力即来自于他特有的源自于自然的“以意描画”的鲜活感与生动性，以及由此而形成的“大味必淡，至淡至浓”的笔墨风格。

　　“面对现实，面向生活”，恢复“外师造化，中得心源”的优良传统，是李可染先生上世纪50年代中期在中央美院任教时的教学主张，“以意描画，欲颂祖国山河之美”，是李可染先生晚年的追求和他晚年作品的特色。作为他的学生，张仁芝无疑承继了他的思想和理念，坚持由对景写生到对景创作的方法，走的是以中为主适当融合西画经验的道路，即在绘画方式上借鉴西式写生法，对景作画，当场落墨，适当引入光影的描绘，追求真实性与丰富感，放弃用老程式套新鲜景物的做法，力求笔墨表现与形象境界创造的统一。

　　张仁芝和他的老师一样，走遍了祖国的山山水水，比传统画家更重视对景观表现的现场感受，更强调笔墨对景观形象和意境的塑造。所不同的是，他的老师为达到这一目的，弱化了笔线，特别突出了墨法尤其积墨法，并由此呈现出富于现代气息和“晴光明灭，墨入太阴”式的深秀风格。李可染写生的成功是通过追求真实感获得的，但追求真实感不得不以淡化笔墨的独立性为代价。张仁芝则不同，同样为了达到这一目的，他却坚持以无所假借的笔墨来感染打动观赏者，强调笔墨的回归主要在笔法上而非仅限在墨法上。他的创造性在于通过笔法点画的勾搭，讲究笔与笔、笔与墨、单元结构与单元结构之间的变化，来表示一种“心理空间”，整个画面由局部到整体相映生发，一气呵成，而后只是略加收拾点醒，或略罩一层颜色而已。同样是山水画家，黄宾虹、傅抱石、李可染则皆是通过笔墨的数层叠加，来显示山水的浑厚与气氛，而张仁芝的画法，因脱去了笔墨多层叠加的“外衣”，就更要求墨骨点画经得起推敲，章法也要有别致的气势。这种含有书法式欣赏意味的独特画法，更宜于抒发对自然的感受，更突显“以意描画”的行笔特色而获得“山水真趣”。

　　从画中表现内容看，他登过黄山、攀过华山、穿过三峡、去过皖南、游过苏杭，大江南北无处不留下他的足迹；从湘西村寨到太行山麓，从江南水乡到南疆椰林，有时写山乡风情，有时写田园风光，有时写崇山峻岭，有时写长坪大坡，他不放过点滴令他感动的景观。从造型语言来看，张仁芝的山水画精神内涵是皈依于道家“天人合一”境界的。详察之，老子的“上善若水”、“无为而无不为”与庄子的“逍遥游”、“形不全而德充”，在他的画中皆有淋漓尽致的体现。他的山水画感性色彩很强，随机偶发式的作画方法，创作过程的因气布势、虚实相生，运笔的刚柔相济、铿锵有力，用墨的浓淡相宜、脉胳分明，境象上的大开大合、大虚大实，境由心造，笔随境生，一路演变，强化了笔法的转换、起止、映带、方圆、浓淡、粗细、刚柔、疏密，弱化了描绘性，强化了表现性，使绘画向“内在需要”(康定斯基语)走去，向心灵表现趋近。

　　以“革命”为旗帜、以写生为主要手段的“表现社会主义的山水新风貌”是一个时代性的现象。大凡上世纪50年代至70年代美术学院毕业生，都有素描功底，也都习惯于“写生——创作”的模式。但他们大多长于描画眼前山川而弱于抒写胸中之壑，强于模拟对象而弱于创意造景，善于叙述而乏于表现，作品常处在带有模拟性质的“写生状态”。这是以西方美术教育改造中国画教育的负面后果。张仁芝的山水画却是另一番面貌，他于1962年从学院毕业之后，始终潜心于研究传统、深入观察、研究自然和不断地作创新的尝试。纵观本画集所收录的作品，是他于1962年至1990年期间所作，便是最好的例证。他的画风不断在变，有的偏重于写实，有的偏重于写意，有的有较强的表现与抽象意味。虽写实，却不受客观自然的局限，而更具“心象”的特点；虽写意，决不是凭空臆造，而是追求自然的“或真或幻”的“山水真趣”；即使吸收西法，光影、明暗、色彩、造型、透视等法则也被他纳入中国写意画的审美规范，融入他的笔墨表现之中，成为中国水墨的一部分。他的山水画是心性抒发的自由与取得山水大象(神似)的“心物不二”，是山水的自然之性与吾人心性的高度合一。所以我们看到的张仁芝作品不以描绘、再现山水自然形貌的真实为目的，貌不惊人，形不奇特，象不形似，更不华美，须久品耐观，方见其动人心魄之处，犹如饮茶，大味必淡，至淡至浓。斯为内美，故须真知音者赏之。