贾德江

　　中国山水画论中历来强调师法古人与师法自然相结合的原则，师法古人即学习传统，一般通过观摩和临摹手段而得。师造化内容包括两个方面：一是用心看和用心体会，二是一面看和体悟，一面描绘，或者在体悟的基础上加以描写，即“写生”。千余年来，中国山水画艺术之所以经久不衰，很重要的原因是在师法古人的同时，坚持师法造化的原则。清代中期之后，不少山水画家正因为轻视和忘记了这一原则，出现了龚贤所批评的现象“泥粉本为先天，奉师说为上智”(见周二学《乙角编》)。这时，我们看到山水画创作所以陈陈相因难有新貌的症结，其重要原因是没了“师造化”的精神。

　　这种现象真正得以改观是在20世纪50年代所掀起的“新山水画”运动。这一运动的核心归结到一点上，就是中国画要创新，要面向生活，面向现实，而达到这一目的的重要手段就是写生。1954年，李可染率先与张仃、罗铭一起外出到江南各地写生，开启了“新山水画”运动的序幕。他们的创举不仅使自己的创作达到了新的高度，还有力地推动中国山水画的创新进程，受到全国画家的关注。稍后，江苏傅抱石、钱松嵒等人，西安赵望云、石鲁等人，也纷纷到大自然中去写生，中国画界掀起了写生高潮，并涌现出许多优秀的有现实感的作品。

　　“新山水画”运动上承世纪初重振中国画写实造景的主张，下启新时代中国美术数十年新气象，尤其是借鉴西画写生的原则，解决了传统山水图式的现代转换和建构问题。虽然在一定程度上有弱化传统的的弊端，却极大地改变了以往山水画在很长一段历史时期内仅靠程式来完成“造境”和营造“丘壑”的任务，为丰富和强化山水画的表现力拓展了新的空间。

　　在这一历史时期，正是张仁芝在中央美术学院学习深造的阶段。

　　从1953年进入中央美院附中开始至1062年中央美院国画系毕业，张仁芝经历了9年的绘画基础学习。在此期间，他接受过西画素描色彩的训练，有着坚实的写生和造型能力；同时，也得到李可染、蒋兆和、叶浅予、宗其香等中国画名家的教诲。在美院读四年级时，张仁芝选修了山水画科，即选定了将山水画作为自己毕生主攻的方向。作为李可染的学生，他无可避免地受到李可染学术思想、写生见解、创作道路的影响。美院毕业后，张仁芝被分配到当年的北京中国画院，恰逢党和政府发出抢救传统文化的指示，他被画院领导安排向老画家秦仲文学习，使他有幸获得两年的时间对传统绘画系统作全面的认识和研究。从临摹元明清的名家之作到近代山水画大师黄宾虹理法，从古代画论、古典诗词到书法篆刻、中外美术史，他都一一走过。在深入研习中使他深深懂得了中国绘画，无论是山水还是人物、花鸟都是一个源于客观的主观上自觉的表现方式，是一个充分自由，又是一个程式化极强的情感表现的载体。在反观山水画史的过程中，张仁芝看到师法自然的创造力，也看到走出自然的失败，并在更深的层面上领悟到李可染的“精读传统和大自然两本书”和石鲁的“一手伸向传统，一手伸向自然”的至理名言的真正意义。

　　正当张仁芝从艺术思想和笔墨精神两方面做着日后艺术创作的准备时，“文化大革命”发生了，打断了他的既定思路，也耽搁了他长达12年的宝贵时光。

　　真正走向生活，开始他的山水写生创作是在上世纪70年代末期。那时，政治形势恢复平静，国家趋于安定，社会生活恢复正常，张仁芝利用画院提供的条件，每年都到大自然中去写生，足迹遍及大江南北，川蜀的青城、乐山、峨嵋、剑阁等景区更是他多次前往之地。中国山水画家如此长时间地面对大自然直接写生，在当时的中国画界委实不多见，纯粹受传统训练的画家缺乏写生能力，不敢这样做；仅有西画的写实造型基础而缺乏传统功底的画家，也不敢这样做，因为那是西画的写生，画出来的东西没有国画的格调，没有笔墨的趣味。张仁芝此举，既表明他的自信，也表明他经过多年锲而不舍的努力，在修养和技巧上，已有充分的准备，有把握在现实自然的接触和写生中，生发真正的艺术创造。

　　张仁芝是在认真研究了中国画传统，研究了阻挠中国画发展原因，并受师辈们影响之后身体力行进行写生的。他认为：“在艺术上能不能有所建树，就要看每个人能不能跳出古人已有的‘套路’，跳出自己老师艺术面貌和风格手法的影响，在生活中有自己独特的发现，在艺术上有自己独特的处理手法。”这里所说的跳出古人的‘套路’、摆脱老师的影响、创建自己的新方法，是张仁芝山水画写生的原则，也是他山水画创作的“定位”，更是他在写生创作中所面临的需要解决的一系列课题。他把他的探索重点聚焦在如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式加以更完美地融合，使自己的山水画更具主观创造性和更具自己的语言个性。

　　张仁芝的山水画从主流上看，主要是承传文人画的笔墨传统，加以重组和改造，但在实际上，在他的绘画中毫不掩饰地融合了不少西方绘画的因素，尤其在山水图式上的别开生面和形、光、色不露痕迹地融入传统笔墨的写意技巧更是如此。因而，可以说张仁芝走的是以西方写实主义改造传统文人山水画的路子，而不是传统文人画的路子。表现在他的作品中，有点线并施、水墨渲淡的《玉屏峰石级》的雄奇，有彩墨相映、墨色生辉的《漓江春色》的明媚，也有讲究现代构成的《夔门天险》的幽秘；有以书入画、笔含雄风的《生命之光》的气势，有色光染尽、明暗相见的《乐山大佛》的巍峨，还有云蒸霞蔚、烟雨弥漫的《始信峰北望群峰》的朦胧。从写意的《千奇古怪群柏图》到写实的《颐和园后山庙宇》，从抽象的《迷离变幻青岩山》到具象的《九华山居》，从虚幻的《竹林夜宿》到浑厚的《海南黎寨》，从简约的《汤河口景色》到繁复的《青城山草亭》，张仁芝在掌握了传统笔墨精髓之后，便游刃有余地在他的山水画写生中施展自己的才情与智慧，创造了许多艺术概括性很强、风格迥异、手法多变的山水画，笔墨妙尽天下美景，展示出大好河山的无限风光。

　　他把中与西、古与今熔铸于一，把点与线、线与面乃至书法结合在一起，写实与写意、线描与泼墨、水墨与色彩恰到好处地并用，使他的山水出现了自己的面貌。他用自己的笔墨写客观物象，写自然景色，是写境也是写意，更是写情。他把线条作为生命去舞动，他把皴擦点染作为血肉去堆垒，他让笔墨时而文质彬彬，时而驰骋纵横，他把精微置换成粗放，把密集画得空灵，让喧闹和宁静在一起接受人们的选择，让人们感受自然的本真。张仁芝就是这样让心象导引他的写生，又让写生作为他的心象，在周而复始地探索中闯出一条路来，是写生成就了他的创作，是创作源于他的写生。鲁迅在谈哲学时更是一语道破：“不是横的概括，便是纵的开掘。”张仁芝当属后者。

　　古代画家通常把“无法——有法——无法”的规律视为艺术的最高境界，最终的体现是“天趣”。张仁芝的山水画中，强调的是画家情性流露的自然和直率，不矫揉造作，画面情调恬淡，景色平易，不作故意惊奇之笔。在他看来，要在艺术上追求自然，只有陶情于自然，化入自然，才能求得自然，最终方可达到“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也”。

　　值得提及的是，张仁芝长期潜心于书法艺术，书与画并进，笔墨功夫颇深。清代山水画家沈宗骞云：“画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者。”张仁芝则以笔墨取胜。他自觉地以书法意味运笔，使构思随笔而出，极尽笔内笔外起伏跌宕之变。其风格圆中求方，润中见苍，笔墨古拙、刚健、质朴，色彩典雅、和谐、平稳，布局灵动奇妙，虚实节奏处理严谨得当。他善于调动自己的全部生活修养与艺术修养，始终保持既尊重客观自然之美，又忠实于自己的独特感受，把对祖国山河之美的描绘和写自己内心真情实感统一起来，以追求画面意境的完美表达。他坚持“外为中用”的原则，巧妙地把西画包括形、光、色在内的创作技巧，有机地融入传统的、写意的笔墨体系之中，目的是为写意的中国画在保持民族特色的同时，获得更强的表现力。他以过人的胆识，敢于与前人、与别人的创造来开距离，敢于与客观物象拉开距离，努力使自己的作品具有强烈的个性、现代感和时代精神。

　　张仁芝的山水画得之古人很多，这是他的立身之本，但他得江山之助则更多。如果仅依其习古之功，张仁芝至多不过成为一个二流的传统型画家。正因为他得江山之助，使他突破了传统山水画的审美特性和自律性而强调笔墨的内涵丰富性和构图的变幻无常及情景交融、书画相通的基本特性，他终将成为寓古于今的一代山水画大家。