在当前的篆刻艺术创作中，一些有功力、富想象、有才华而锐意创新的印人在尝试陶瓷印创作，享受着创作过程，感受着一种新颖与刺激，乐此不疲。亲自动手，从选泥、摔坯、制钮、印面篆刻以及上釉、入窑烧制这一全部制作过程中得到快乐，由于纯手工制作及窑变效果的自然天成，使每一件陶瓷印都具有不可复制的唯一性。这一探索别开生面，在当代印坛穷于探求出新又难辟新径之时，可谓是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。陶瓷印的印体制作及篆刻创作的探索，突出了全过程的手工制作，展示了巧思妙想，使作品更加凸现了人本精神和对大自然的亲和，既表现了工艺制作之美又展示了篆刻艺术之美，其创作既追求结果也享受过程，既追求人工之美又追求天然之美。许多优秀的篆刻家参与陶瓷印创作，出现了一大批具有创意的高水平作品，可以说，陶瓷印的开发在某种程度上激活了篆刻创作。

　　但目前的陶瓷篆刻创作，尚处在探索期，或者说感性阶段，还未能上升到成熟期和理性阶段。成熟期的标志是有一套成熟的技法，有着价值评判标准的共识，有以陶瓷印独立的艺术语言风格的差别来划分的艺术创作流派，这些在目前尚都不具备或不明显。许多印人抱着“玩”的心态走进了陶瓷印的制作和陶瓷印篆刻创作的乐园。由于处于探索期，其独特的技法程式、审美共识(当然是相对的)、价值标准尚未形成，在创作经验的不断积累中，需要我们作出理性思考，探求陶瓷印篆刻创作的普通规律和价值判断标准的共识。

　　陶瓷印有印体工艺制作和印面篆刻创作两方面，对于一位篆刻家来说，我们应把陶瓷印的核心价值定位在篆刻艺术创作。这一基本价值定位明确之后，便可围绕这一中心展开思考与批评。陶瓷印的一切新工艺、新材料、新技术都应服从于、服务于篆刻艺术创作这一核心。当然对于陶瓷印印体的许多制作技术工艺和艺术形式作者们都付出了许多心智，有许多成果，但这些应视作陶瓷印的非核心技法与形式，如印钮的工艺美、釉色的窑变等等，属于与篆刻相关的工艺美术性技巧。亲自动手尝试和探索陶瓷印的工艺制作，诸如摔坯、制钮、上釉、建窑、烧窑之类的技术，对于篆刻家来说，是取得了跨行跨界的突破，是一种创新，但在陶瓷业的专家眼里，就谈不上什么创新了，而是“票友”。这里并不是说这些工艺性的技法没有存在价值，况且篆刻家在陶瓷印印体制作时，从用泥到烧制都要考虑到对印面篆刻效果的作用，这是专业陶瓷家所不曾想到的，但就探索陶瓷印创作的整体看，不应聚焦于印体制作，其核心是印面篆刻，是钤盖出印模的效果。我在《关于篆刻学的思考》一文中有一段话，对陶瓷印的种种工艺，也当有一定的针对性：

　　……当我们确定了篆刻是一门纯粹意义的艺术之后，以研究篆刻艺术为主题的篆刻学学科框架的构建思路也相应清晰了。我们不会再蹈陈克恕的《篆刻针度》和邓散木的《篆刻学》的覆辙，不会再把炼油、揉艾这些制作印泥的方法，淬火、炼刀的制造刻刀的方法，以及刻制印钮的方法，各种石料、琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的辨识，这些非常琐细的、且是非篆刻艺术性质的内容堂而皇之地定为篆刻艺术学科的主要内容，列为《篆刻学》的主要章节，也不会把“篆源、六书、八体”以及古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻艺术有关，而明显属其他学科的内容列为主要章节。篆刻艺术虽然具有印章属性、书法属性、美术属性和工艺属性，但书法学、古文字学、美术学、工艺美术学等学科只是与篆刻学密切相关的学科，但仍然不是篆刻学框架的主干内容。

　　当代篆刻从文人的书斋中走向了社会，从书画的附属和案上把玩的印谱中走向了展厅。展厅中欣赏篆刻开始了由“读”向“看”转换，并由此引发了当代篆刻创作技法与形式的变革，在篆刻展览中，从单一的印屏式展出变为印章母体、印屏、放大印钤以及印人旁白文字共同展出，加上展厅设计及灯光使用的效果，通过有主题的策展和美术性的整体设计，使枯燥篆刻展变得饶有趣味。在这种展出形式变化之中，陶瓷印印体的工艺美术效果发挥了独特的作用。当代印刷技术进步很快，过去黑白两色的印谱变为了四色彩印，陶瓷印印体的彩色照片与朱红的印拓、黑色的边款一并发表，确实看起来比过去赏心悦目，在非篆刻人的眼中，大有印章的工艺之美掩盖了篆刻之美的喧宾夺主的势态。对此五光十色，我们仍应该冷静地坚守篆刻艺术创作的主场，以理性的态度对待。

　　古代自从有了制陶的技术，陶瓷印便顺应而生，陶器上的连续图案，陶器上的族徽戳记，许多都是类似陶瓷印的“陶拍”的痕迹，如此看来，陶瓷印类似的应用不晚于商代。后来历代都有陶印出土，但陶印终于没有成大气候，这其中有着一种物竞天择的自然淘汰作用。但当下篆刻家对陶瓷印篆刻创作的探索，与古人对陶印的应用有着本质的不同，古人对于陶瓷印在于“用”，而当下的陶瓷印创作指向是“美”。所以陶瓷印尽管古已有之，当下的陶印创作仍可视为具有原创性的意义。

　　古人对印体的材质美及工艺制作美与印文之美(后人称之为篆刻美)并重，既用印钤于泥(封泥)，又将印佩于身，以钮制及印绶标志身份，佩肖形印以避邪，佩吉语言以取吉等等，那是缘于古代印章美用合一而以用为主，钤于泥有“取信”的作用，佩于身则取其象征意义。自宋以后文人自篆自刻，亲自操刀刻印，其对篆刻美的追求成为第一性，而印章“用”的功能退居于次要。在当代篆刻创作中，印章的实用功能则完全退出，篆刻家假印章的形式进行篆刻创作，而篆刻最后的结果是拓在纸上的印模而不是印体，篆刻艺术变得纯粹起来。古人佩印于身与近代文人雅士对印石的爱好、收藏摩挲把玩，是与篆刻相关但不属于篆刻的文化行为。

　　陶瓷印对既往突破应以其篆刻艺术是否有原创性为价值判断标准，应聚焦在钤盖出印模的艺术效果是否因使用了陶瓷印材而产生了新意，而不应醉心于陶瓷印的印体形制、制钮、色泽以及相关的工具、技术之上，尽管作者在这方面投入了许多心智，取得了许多可喜的成果，创造了许多令人赏心悦目的美，但这些是属于工艺美术的成就，而不属于篆刻艺术自身。而篆刻艺术美诸要素如章法、篆法、刀法及印面效果制作法等等，就陶瓷印创作来说，衡量其是否有创造性意义的关键处是什么？在篆刻创作中一方印有一方印的构思，一方印有一方印不同于其它的形式美，但就一位作者来说，其习惯的、成熟的、得手应心而又与众不同的章法构思及用篆习惯，是一以贯之的，并不以印材的改变而改变。对于一位作者来说，陶瓷印与非陶瓷印并不影响其习惯的章法与篆法，而对于刀法与印面效果制作法来讲，不同的印材会有明显的不同表现，表现出明显的差异性。不同的印体材质造就了不同的点画质感，产生着不同的点画之美，因篆刻载体不同材质而表现出不同特点的技法语言，不同印材是创新篆刻技法的重要物质前提。因此我们可以说，顺应、发挥陶瓷印印坯的材质特性，探索不同的用刀的技法及做印手法，从而表现出陶瓷特质的个性化点画之美是陶瓷印创作的核心，也是衡量其是否具有创造性的中心。

　　陶瓷印篆刻创作，如仅仅是在陶瓷材质的印面上努力追摹古代镕金铸造或刻凿铜印坯的效果，或追摹石质印材的点画质感，在创作意识上是一个误区。刀法的概念，到了明代才确立。秦汉印中没有后人所谓的刀法，秦汉印是经过了一个工艺流程制作出来的。元人吾丘衍的《三十五举》中只有篆法与章法，未涉及刀法，说明此时文人篆刻当未有能称为“法”的用刀经验。刀法产生的物质基础是石质印材在篆刻中的普遍使用，篆刻刀法的种种法式都是在以刀刻石中生发出来的，没有以刀刻石的印章刻制方法，就没有篆刻艺术的刀法概念及种种法式，五百年明清流派印各流派之间分野的重要标志是使用不同的刀法，从而生出不同的点画之美。明清篆刻各流派不同特点的用刀中有两个共性特点，一是朱简所说的“刀法者，所以传笔法者也”，这一点重在说而形上，指用以刀刻石的方式表现笔法的内在意蕴，而不是用刻刀在石上机械追摹毛笔书写的痕迹。而另一点则指向具体形质，通过以刀刻石表现刀情石趣，这种刀情石趣到了近代印人齐白石手中发挥到了极致，齐白石以薄刃单刀冲进，一任石花崩裂，充分表现出以刀激石而产生的点画之美。我们可以说，没有石质印材在篆刻创作中的使用，就没有齐白石的篆刻风格，就没有以不同刀法特征为主要区别来划分的明清流派印，就没有所谓的刀法概念。

　　书法篆刻所依附的物质载体不同，是产生不同艺术形式和不同技法的基础。我在《论篆刻创作观念的迁徙》一文中有一段话：

　　印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前，官印多是阴文，钤于泥上呈阳文，文字清晰不易作伪，晋以后纸张代替简牍普遍使用，用印濡朱钤纸，则阳文为优，于是官印印面向阳文转变，且印面不再受泥封局限，形制渐大。阴文变阳文，小印变大印，势必印面空阔，在实用中不利于防伪杜奸，于审美则过于单调无物，于是印文开始曲屈以求匀满，官印的入印文字形成了“九叠篆”，这样以来，印章形式之变反影响印文特点的变化。此外，如铸印浑厚、凿印天趣、玉印爽健、官印端庄、和印灵活，以及殉葬用滑石印、陶印等特殊质感的点画等等，这些审美意味的变化，皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。秦汉印中的篆刻艺术，很大程度上取决于印章形制的变化。而印章形制之变，又依附于其实用特点及制作手段……

　　不同材质的印体，表现着因材质不同而产生的不同的点画质感，在篆刻创作中生发出顺应不同材质特点的技法与形式。如换了新的印材，而株守使用其它材质印体篆刻创作的技法与形式，模拟其它材质印体产生的点画形态及质感，是篆刻创作的误区。当下的陶瓷印创作，作者不管从具体操作的技法或从创作理念上，很大程度、自觉或不自觉地受制于在石质印材上篆刻创作的习惯性，沿用以刀刻石的习惯。刻陶瓷印的用刀应不同于刻石，陶瓷印创作中刻泥坯或是刻低温素烧过的陶坯也有很大不同。如今还没有探索出一套适合表现陶瓷印材质特性的工具及使用工具的相应技法，这样就难以出现因使用新印材的篆刻新变。

　　在陶瓷印创作中实践中，首先要感受陶瓷印泥坯的特点，泥坯比寿山、青田、巴林诸石质印材质地松软且粗糙，这就决定了陶瓷印不宜走工緻一路如元朱文的创作，只能走相对写意的一路；泥坯的质地又不如石质爽脆，这又决定了陶瓷印创作宜求浑厚的效果而不易求点画爽健。适合陶瓷印材质特点的创作审美方向明确后，就要在创作实践中探索能表现这种审美理想的技法，这技法既要适合陶瓷印的材质特点，又要体现出作者的创作个性。一方面要体现出不同于既成模式的新的材质而产生的美，另方面要表现创作者与众不同的个性美，其间重要的是在运刀过程中具有生机勃勃的鲜活，既有章法上动人的空间结构之美，又展示着刀刀递进中生发出的时序之美，至此，方可说陶瓷印篆刻创作的表现语言具有了创造性。

　　并非所有的材料都适于篆刻创作，历代篆刻家及当代印人都曾经多方尝试，而采用石质作印材的创作取得了最大的成功，其间也有许多经过尝试而终被舍弃的新印材。小时候学印，买不起印石，千方百计寻找其它材质作印材(此时并没有取用不同印材而创新的目的)，在古旧的砖瓦上刻过，自己用水泥加石膏制作印材尝试过，竹根、硬木、塑料、骨头都刻过，也尝试过用粘土泥做成印坯在煤火中烧半熟来刻，但试来试去，终不如石质得手应心，后来就放弃了种种尝试。或许问题不在新的印材，而在与我自己缺乏创造力，换在其他印人手中，或许能开辟出“柳暗花明又一村”的新境。在陶瓷印泥坯上刻印我也尝试过，刻起来比石材容易，但终于找不到感觉，除了自己的天分不足与投入不足之外，我自己习惯的篆刻技法用之于陶瓷印泥坯难以表现恐怕是一个重要的根本原因。乙丑春天，我在杭州买了数十方印面8公分至10公分的青田印石，心血来潮，一个月时间内在激情中刻了四十余方大印，在创作过程中我发现，大印印面尺寸不宜超过10公分，在此限内，靠指力尚能运刀，还能表现出刀刀生发的节奏，印面尺寸超过此限，靠指力运刀就不行了，就要靠锤凿等其它手段完成，篆刻的“刻”就变成了制作。当刻大印累得指腕疼痛时，就想到了陶瓷印，刻10公分以上的大印，如是在陶瓷印的泥坯上，行刀会指挥如意，能表现出使刀如笔的意趣。想到了，但当时没有制作陶瓷印的条件，只能作罢。

　　古代写在纸上和丝织品载体上的墨迹难以流传后世，流传下来的许多文字遗迹是刻(铸)在金属上、龟甲兽骨上或石质材料上的。今天我们站在书法艺术的立场来欣赏、研究、取法金石文字，用柔软而富于弹性的毛笔在生宣纸上进行书法创作，遇到一个同刻陶瓷印类似的问题：是顺应毛笔工具的特性和宣纸的纸性来表现表现笔情墨趣，还是用毛笔在纸上来追摹斑驳烂铜或石花的金石古貌？如是后者，必然会把“写”变成了“做”，如何在自然书写、笔情墨趣中表现醇古之意，是取法金石碑帖进行书法创作时给我们提出的课题。古代各种书体结构、形式之美及点画的质感与存在载体的材质、书写(刻、铸)的方式密不可分，也可以说不同的载体、不同的书写(刻、铸)方式造就了不同的书法之美。甲骨文是用刀刻契在龟甲兽骨上的文字，刻契的方式及载体的质地及形制造就了甲骨文点画清爽刚健、结构方折错落之美；金文的点画质感则是受镕金铸器的一系列工艺的影响，镕金冷却收缩使点画浑劲圆融，锈蚀又使点画变得苍古厚朴，另外器型的特殊形状又对佈字的章法乃至字的结构都会产生影响；石刻文字中刀刻斧凿的痕迹替代了或者是改变了书写性点画的质感。历代种种书法遗以金石形态流传下来，如今我们取材金石文字进行书法创作，如仅仅将刀刻斧凿、镕金铸造、斑驳锈蚀的形态用毛笔在宣纸上摹写下来，则失去了书法艺术创作的本质意义，书法将失去自由挥运中生发的“翰逸神飞”，而以无生命力的泥塑僵尸代之。金石文字的制作方式将原本书写性的点画异化了，而对金石文字，在书法创作中我们当取用“异化的异化”来溯本求源，来求得创作中的独立于自由，但这“异化的异化”并不是机械、简单地回复到原本，而是取法金石文字时的主动把握与艺术升华。这个问题，对于如何进行陶瓷印创作具有重要的借鉴意义。

　　还有一句题外话，如是针对市场来开发陶瓷印这一商品品种时，则另作别论。对于市场来说，陶瓷印的工艺美可能比篆刻美更重要，如通过开发陶瓷印面而激活篆刻市场，对印人来说，是件功德无量的好事。