2010年2月9日至3月1日，中国美术馆推出了一个别开生面的书法大餐“情境书法大展”。这个期间正好横跨中国传统节日春节到元宵，这个热闹、祥和、喜气洋洋过大年的日子，北京举办了多种形式与内容的文化庙会，其中最有创意、具有传统文化特色的要属这个“情境书法大展”了。展览的新闻通稿中说：“情境书法大展在庚寅春节期间面世，是国家美术馆献给公众的一次 新作荟萃、情境流转、别开生面的大型书法庙会，是一个优质的年节公共文化服务项目”。这段话的重点有三：大展的性质是公共文化服务项目；大展的审美导向是雅俗共赏；大展的形式是书法庙会。

　　大展占用了中国美术馆一层全部的八个大展厅。经过具有深层文化思考的创意与独特的展厅设计，通过多门类的艺术手段和新的技术手段精心完成了展厅布置，使大展给人耳目一新的感受。笔者与老书法家张荣庆在展厅中相遇，张先生说：“平时看大型书法展，走下来感觉很累，而今天这个展览场面这么大，作品这么多，而走一圈看下来，一点也不觉得累！”使参观者在过程中得到轻松、愉悦的文化享受，是展览的成功之处，作为“书法庙会”，则必然要解脱出书法自身的小天地，而突出书法展的社会性，体现书法与社会公众的亲和与现实生活场景的融合，总的又体现出书法艺术创作与策展理念的结合。

　　大展策划者设定了八个表现不同特点的场景：新春盛况、殿宇庄严、乡居雅韵、山水情怀、园林高雅、百业文馨、居室风雅、西庭异彩。征稿时按设定的不同场景依据作者平时的创作风格特点将作者划分为八类，要求作者按主办者的设计进行命题创作：规定尺寸、规定形式、规定书体、规定内容。并要求作者在创作前要深刻理解被纳入的设定场景，将自己的书法创作融入设定的场景之中，就像演员要融入角色一样。策展者把整个大展作为一件大作品来对待，先有一个突出的文化理念，然后有具体的展览策划，依策划的思想进行展厅设计和命题性的书法创作。在展览布置中，运用了许多现代技术，通过造型、声音、颜色、光线等多种表现手段，再现古今中外的许多生活场景。然后将从形式、内容、风格多方面贴近设定场景的书法作品纳入不同的场景模式之中，从而造就了场面宏大、内容丰富、可游可览、可赏可玩的一个大展，使读者如入山阴道中，景随步换，目不暇接，徜徉场景中，流连翰墨间，得到美的享受，身心的愉悦。

　　“情境书法大展”从办展的文化策划到具体的展厅布置，匠心独运，突出了创新性。然而创新必然是对旧有模式的突破，旧有模式是什么？也就是“情境书法大展”策展创新的背景是什么？是当代无策展理念在形式上千篇一律的各级书法展览，“情境书法大展”的策展具有明显的现实针对性。从上个世纪七十年代末开始到现在的三十多年，是当代书法大繁荣、大发展的时期，其中书法展览的形式成为推动当代书法创作、展示精品力作、塑造书法家形象的重要舞台，展览形式成为当代书法创作的中心，展览明显地改变着当代书法创作的形式与技法，改变着传统书法的审美方式与审美习惯，使书法审美的价值判断甚至书法的本质意义都发生了变化。书法从蜗居的书斋走向了开阔的展厅空间，从文人的雅玩走向社会公众的审美视野中，从孤立的一件作品中表现出的自完自足的美改变为在众多作品对比之间的“审美竞争”。欣赏书法从“读”变为“看”，“读”是用心品读作品蕴含的文化韵味，而“看”则是用眼来观察作品外在的形式美。苏东坡所谓的“无意于嘉乃嘉”的传统文人的创作观变成了今天展厅中的势在必争，孙过庭所谓的“不激不厉而风规自远”早已不适合展厅形式，展览中的作品必须激情四射，肆野生猛，浓妆艳抹才能技压群芳而一枝独秀。

　　在开阔的展厅环境中，在众多作品的对比之间，在具有明显功利目的的创作心态驱动下，如何使作品吸引读者眼球成了创作的关键。于是“形式至上”的口号应运而生，一切与形式较为直接的技术大大膨胀，如书法的章法、墨法乃至用纸选择形制设计与制作；一切与形式表现较为疏远或间接、在“看”中作用不明显的技法如笔法及笔势则大大淡化或变异。中国传统文艺中“文以载道”的理念在当代书法创作中被摒弃，展厅中的观众对书法的关注自觉或不自觉地聚焦于形式美而忽略书写的文字内容。中国传统书论中的“字如其人”、“心正则笔正”、“人品即书品”的种种理念也失去了存在的土壤，古代文人书法通过笔墨表现内在的神韵，使人感受到作者的气质禀赋乃至人格魅力，但在当今展览中的书法作品是与“人”剥离的独立形式，重对作品外在形式的风格塑造而忽略作品承载的内在文化风格。以展览为中心的当代书法创作视传统书法中承载的“文”与“人”为形式表现的障碍，而摒除了“文”与“人”的书法同时也失去了传统书法所承载的“德”与“情”，只剩下了具体的、客观的、无情的、冷血的形式。“情境书法大展”的创意者与具体设计的团队是在当代书法创作的这种背景下，试图唤回书法作品中失去的“文”与“人”，试图再现传统书法存在的物质情景乃至心理情景，使书法回归生活、还原本真。这是我所理解的大展策划者的现实针对性与创新的文化理念。

　　“情境书法大展”的策展已超越了书法本身的意义而具有大文化的思考，在布展的具体形式上也有独到的创意，大展得到了书法界乃至社会公众的广泛关注，不能说这个大展是不成功的，比起办一个因循守旧的书法展来说，更能引发学术思考以及文化思考。但作为一个书法人来逛这个“书法庙会”的时候，与社会公众的理解与感受是不同的，更多的思考不在于大展对书法文化的延伸与拓展，而在于对书法本体的深化思考。大展的策划者为打破机械单调的一幅幅作品排列悬挂的展览旧模式，营造了许多书法场景，将书法作品点缀在类似舞台布置一样的人造景观之中，使看书法展类乎看舞台剧，这样一来，欲除旧弊，是否又生新病？这其中引发了笔者的诸多思考。

　　第一个是美用合一的思考。

　　中国古典的书法篆刻是美用合一的。当时并不称之为书法篆刻，只是写字与印章制作。后人站在艺术美的立场去看待这些历史遗存，淡化了文字与印章的“用”而突出了“美”，于是书法篆刻的概念便产生了。在楷书完备以前书法的发展史紧密依附文字发展而一路走过来的，文字的发展变化决定了书法的发展变化，而古代书法篆刻的物质载体(或龟甲兽骨、或金石竹木，或简帛纸张等)、制作方法(刻、铸、写的不同以及历时风化锈蚀的自然效果)、文字功用(或为铭功记德的庙堂文字，或为抄录文件的简牍手稿，或为士人交流的手札信函等)等客观因素决定了其书法艺术形式特点的形成与变化。可以说古代的书法篆刻之美，生发于“用”之中。

　　书法的“用”是广义的，主要是文字的表意功能，延伸而来的是文词的语义与由文词生出的情境，以及文字的文化象征意义而生发出精神上的“用”(如古人佩肖形印、吉语印以避邪)。文字在不同使用场景中的装饰也与“用”难分难解，装饰是美，也是用，是美用合一的，如汉碑额的篆书，在唐代墓志铭上盖的篆书等，汉、唐时已非篆书的实用时代，以篆书作铭将文字的“用”与装饰的“美”合为一体，但“用”仍是主要的。随着时光推移，甲骨文、金文、章草、狂草以及繁体字渐次退出实用文字，“五四”运动之后，白话文取代了文言文，新诗也有压倒旧体格律诗之势；新中国成立后在实用中硬笔渐渐普遍取代了毛笔；改革开放的近三十年电脑键盘上的敲击渐有取代人工手写的趋势，等等。在这个文字的字体、书写方式以及通用文体的变化进程中，书法篆刻的艺术创作与文字的实用功能渐趋疏淡，书法篆刻创作的艺术品质变得纯粹与独立。解脱“用”之后的书法篆刻，势必突出彰显其艺术形式，一切与形式直接相关的技法也大大丰富、发展与作适应新的创作理念的变化。虽然在这个艺术独立化的进程中生发出前文所说的种种偏颇与弊病，但这个进程是历史的必然，站在艺术创作立场上评价，是历史的进步。当我们发现“展厅时代”书法创作的弊端而力求改变之时，如将书法还原到美用合一的时代，是否良策？这就是如同只看到当下市场经济存在的弊端，而无视其推进经济发展的作用，试图作退回到小农经济的时代，显然这是一种历史的倒退。“用”的突出必然会带来艺术形式美的弱化，将艺术形式创造纳入人为设定的场景模式之中，是否对艺术创造精神有所桎梏，对艺术的想象力有所制约？如果我们用限制书法创造精神为代价来作试图改变书法文化“内虚”的努力，是否有挖肉补疮之嫌？

　　第二是谁是主角的思考。

　　策展者为展厅的设计布置付出了许多的心智，运用了许多新技术，投入了许多财力。展厅设计性的过分彰显有掩盖书法艺术之势，在柳暗花明、移步换景的多元场景中，书法作品变成了场景中的点缀，书法成了展厅设计与装饰中的配角或道具，同一场景中的书法创作努力将作品独立的个性纳入一种共性之中，成为展览这件大作品中的一颗螺丝钉。观众在逛庙会式的游览中的关注焦点不是书法作品本身，在感受不同场景的美和新颖的展厅设计制作时，已无暇顾及每件书法作品的技法与形式。如同在服装表演的“T”型台上，观众的聚焦处在于新颖奇特的服装设计，而对于作为人的模特却视而不见。这种状态在当下的书法出版物中也有类似的表现，读者在欣赏豪华、新颖、运用多种新材质新工艺的装帧设计时，对内中的书法作品则是一翻而过，对于此类书，读者因其包装豪华而弃之可惜，但留着又实在无用。如此包装，是否有喧宾夺主之嫌？

　　第三是形式场景与书法意境的思考。

　　大展中，在人造的种种场景中书法成了设定舞台上的优孟衣冠，作者在谨慎地去贴近设定的主体，屏蔽了平时创作中笔墨的自由流动与情感的自然涌动。而设定场景形式是附加在书法之外的，作者按设计要求努力与贴近场景内容，但设计的场景内容并不等于书法作品内在蕴含的文化风格特征。如“殿宇庄严”的场景设计并不能唤出作品内在的“庙堂气象”，把一些写得较为规整的字纳入“殿宇庄严”的场景中，但书法的八法精到与气象庄严并不是一回事。君不见王铎的草书，虽体态飞动，笔走龙蛇，墨象淋漓，但其中一种居庙堂之高的自然气象非后学者仅仅从技法形式的层面可以得到的，那是一种不可言状的内在文化风格，是作者饱读圣贤书、阅历人世沧桑后在笔墨间的自然流露，非仅仅“溺思毫厘，沦精翰墨”可以得到。又如大展中重新仿造出一些京城知名商号的大门及匾额，配上书家新写的对联，其特殊的形式引发了读者的怀旧情结。如同我们在品读几十年前发了黄的一组老照片，因其旧其远而生发出隔了时代的新鲜感。但对往昔美好的眷恋，对即将融化在时光隧道中的风土人情的回忆与追寻，对旧情境外在形式的临摹，可以启发我们的创作灵感和想象空间，但并不能替代改革开放三十年后今天的生活方式和今人的审美与情怀。

　　我在《古与今的对峙与融合》一文中有一段：

　　我们走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法展，当我们看过当代书展而走进明清书法作品之时，会有怎样的感觉？两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以心底的震撼，当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中？因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。走进明清书法之中，仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前，高山仰止之情油然而生，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，在形式上整体趋同之中表现出文化性的风格差异。

　　当代书法创作的关注重点是每位作者对作品形式风格的追求，而作品中内在的文化风格每每被忽略，或根本就没有文化风格的意识，而文化风格是作者长期文化积淀的自然表现，而不是由作者设计或他人设计而表现的形式风格。就这个大展来说，并没有解决创作文化风格，也既作品内在文化境界的问题。

　　第四是雅与俗的思考

　　大展策划力图使封闭在书法人“象牙之塔”中的创作“飞入寻常百姓家”，使古老的、高雅的、具有专业程式的书法艺术“贴近实际、贴近生活、贴近群众”，策展旨在使参观展览的公众“提高对书法艺术与中国文化的认识”，展览力求生活化、大众化、社会化。

　　这里有一个如何对待雅与俗的问题，也既如何把握专家立场与公众接受的问题。雅与俗是相互转换、相互包容、互为支撑的，俗是雅的基础，雅是俗的升华，但雅又可以通俗化、浅白化。如王羲之、颜真卿的书法，是大雅，但早已被公众所接受，是高雅的又是通俗的，雅俗共赏，只是“赏”的角度与深度不同。而敦煌遗墨、秦汉简牍、晋唐写经等，本是具有世俗性质的书作，而当代书法家从中取法，使之雅化，为书法创作开创“柳暗花明又一村”的新境，反而一般社会公众对当下师法这些历史上本属公众的书法创作却又读不懂了。

　　关于审美主体与审美对象，我认为重点应在前者而不是后者，如果不着眼于审美主体——即人的审美素质的提高，而仅仅把审美对象在形式上作世俗化、大众化的处理，以为这样公众就可以读懂书法了，这只是想当然的一厢情愿。将高雅艺术推广向社会公众，不是简单的去迎合大众的审美口味，使书法展出形式世俗化，而是如何来提升公众的书法审美能力，使之渐渐读懂高雅文化。大展采用了书法庙会的形式，使公众感受设计的种种书法场景，但只是感受，仅此而已，并没有提高对展厅中书法作品的专业理解，如果策展者紧扣书法作品这个主题，在展厅中运用多种传播方式(如图像播放、文字图说、现场导读、普及资料的配合等等)对作品的师承源流、技法形式以及作者的审美追求等向公众解说，提高公众对传统书法以及当代创作的专业解读能力，这应是关键所在。俗话说：“内行看门道，外行看热闹”，大展为传统节日中的北京老百姓提供了视觉的盛宴，但与知识的盛宴有着一定差别。

　　这篇小文分析了“情境书法大展”的学术理念与策展创意，同时也提出了几个由此而生发出的思考。提出的几点思考对大展的评说是很苛刻的，但有助于对问题的多方位思考，有助于思想的深化，所以又是必须的、建设性的。对于当代书法创作内涵文化的弱化与极端形式化、技术化的倾向，笔者与此次大展的策划者一样怀着一种焦虑的心情。并不因为提出几点思考而否定这个大展，大展策划者怀着对书法健康发展的责任感而作主动、积极富于创意的策展尝试，对此书法人应抱以深深的敬意。虽然大展引发了我的几点思考，但并没有提出一个既保持当下书法创作的艺术纯粹性、独立性，又使传承文化在当下书法创作中得到充实的良策。任何事物的发展都有一个“自律”的必然，当事物发展到一个极致，其负面影响凸显之时，一轮新变必然会到来。在当下书法创作中这种“自律”性的变化正在渐渐生发之中。