薛永年

　　二十世纪以来，写生观念与写生实践，复兴了师造化传统，丰富了中国画教学内容，改变了观察事物的方式，也刷新了中国画的面目。自称“传统创新型”的著名画家崔振宽，承前而启后，溯源而拓流，在二十世纪晚期和二十一世纪初期，从一个与众不同的角度充分实现了山水画写生的中国方式、中国味道与中国精神。

　　实物写生，是民国初年西学东渐的产物，1915年已出现在西画教学中。【1】1918年蔡元培更针对中国画教学，在北京大学画法研究会演讲中，提出“采用西人之长”“用科学方法以入美术”“多作实物的写生。”并谓“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景。”【2】

　　写生不就是师造化。师造化的含义，含有对景“图真”，像五代荆浩画松，就是对真松摹写，“画数万本，方如其真。”【3】但师造化又比“图真”宽泛，包括观察体会大自然的运动变化。画史记载，吴道子画嘉陵江山水，并不对景摹写，而是静观默察，不钩粉本，“并记在心”。【4】在长期发展中，吴道子方式成了师造化的主流。

　　对山水画的学习，随着经验的积累，在师造化之外，又增加了师古人。古人在把自然变为艺术的过程中，强化了写意精神，融入了书法意识，积淀了程式符号。但浅学者流，渐渐以学古人代替了师造化，一味临摹，不再图真，抽空了对山水的感受，造成了公式化的弊端，在晚清达到了负面的极致。

　　二十世纪山水画的发展，有赖于对公式化的改造，改造公式化主要靠作为基础训练的写生。而百年来的写生，实际有三条路向。一条是以李可染为代表的实写派，特点在于引西入中，融合中西，把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合，实现艺术的真实感，强化了一图一境的表现。

　　另一条路向，是以黄宾虹为代表的意写派，特点在于借古开今，勾勒取景，要言不烦，重视取舍剪裁，强调山水精神，而且更大程度地发挥笔墨的潜力，以半抽象笔墨的有机组合，表现大自然整体上的浑厚华滋与内心的蓬勃生意。此派出现的比李可染早，但被理解较晚，直到上世纪80年代，才开始受到广泛的关注与思考。

　　还有一条路向，是以赵望云为代表的直写派，忠于感受，不拘成法，后来发展为长安画派的“两手”：“一手伸向生活，一手伸向传统”。此派的写生，强调从生活中发现美，并以不拘一格的传统，表现大西北的地域与人文，特别是那种强劲、厚重与苍莽。崔振宽的写生在三者间斟酌损益，最后自成一体。

　　崔振宽的写生，始于上大学以前，筑基于大学时代，贯穿于他的全部艺术实践。开始，他受形成中长安画派赵望云、石鲁的启导；入读西北艺专后，直接从罗铭学习写生。而此前数年，李可染、张仃和罗铭三人的江南水墨山水写生，把写实观念和生活气息引入山水画实践，开启了新中国山水画的新时代。而罗铭来到西安之后，他的写生也融入了长安画派的特点。

　　在上世纪80年代以前，崔振宽的写生，整体上是实写风格，比较注重客观性，具象性，空间处理可见焦点透视，水上行船常见倒影，亦略施色彩，明显带着罗铭和长安画派的影响。偶尔亦有李可染式的黑密与皴擦，傅抱石式的水墨与挥洒。但到70年代末，他已在写生中借鉴黄宾虹，部分作品，实景有所平面化，点线有所突出，但与拖泥带水皴混在一起。

　　此后的20年，他的写生逐渐进入第二阶段，也即具象与意象相结合的时期。除去个别干笔淡墨或水墨作品外，大体有三种类型，都呈平面性，并发挥笔墨，而点线间隐约可见景物。一为白描焦墨，渊源于王蒙，密体细笔，点线组合。二为大笔焦墨，有张仃启示，但去掉素描式刻画，在焦墨点线中，实现笔势的恣肆和焦墨中的虚实。三为密体积墨。繁线密点，层层积墨，借鉴李可染的光影与层次，但出之以黄宾虹“黑墨团中天地宽”的浑厚。

　　这一时期，崔振宽写生风貌的变化，离不开两大个因素。一是山水画笔墨美学的领悟。八十年代之初，他调到省国画院，开始谋求艺术语言的个性化，此际，徐书城发表的《点线的交响诗——漫谈传统山水画的美学性格》，【5】黄宾虹富于笔墨抽象因素的山水画作品，分别从理论和实践上，推动了崔振宽对笔墨抽象性和笔墨形式美思考。

　　二是纯化强化艺术手段的启示。新时期以来，崔振宽一直在思考时代精神的奋发向上及其视觉表现的强悍有力，在印象派之后的西画中，梵高动态性的笔触，塞尚平面性的结构，都强化了语言方式，为他提供有益的借鉴。张仃由水墨向焦墨的变法，把艺术表现手段纯化到极致的做法，更给予他宝贵的启示。

　　从上世纪90年代始，焦墨方式渐为崔氏写生的主流，其后不断发展，开始是细笔点线，构图繁密，后来则线有粗细，点有大小，笔迹留意于清晰与模糊，构图着意于疏密和聚散，意象也就隐现于笔势的流动与组合中。进入新世纪特别是2005年之后。他的写生，进入了第三时期，也就是意象与抽象相结合的时期。

　　此时的焦墨写生，更为简化有力，点线构成，也更加松动自然。大笔大墨，摇曳多姿，局部亦方亦圆，整体亦虚亦实，苍劲老辣，气足力厚，意象隐藏在抽象的点线交响中，自然活力与心灵之光绽露在流动的空气感中，既没有失去所绘景物的神气，又实现了与天地精神相往来的自由。

　　这一时期，除去焦墨写生之外，水墨写生也在继续，还有一种形态是水墨与焦墨的结合。后两者明显受到焦墨写生观念的影响，弱化了空间，更加平面化，省略了倒影，更加单纯化，突出了点线，更加书法化，光影的表现，更加心灵化。可谓“惟恍惟惚，其中有象。”同样实现了书法抽象与绘画意象的结合。

　　上世纪之初，在引进西方实物写生的同时，为了保持写生的民族特色，就出现了“古法写生”的主张。【6】“古法写生”，离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒，还是解构传统的笔墨程式，提取笔墨因素与程式法则，进行创造性的现代转化？历史证明，采取后一种方式的黄宾虹和李可染等取得了成功。

　　崔振宽的写生，也属于后一种方式，他既把笔墨元素加以强化，又把传统程式转化成一种结构。为了实现转化，崔振宽的写生，大体分为两步。第一步是实地写生，多属简笔速写，用毛笔或硬笔，把对实际景物的感受转换为经过提炼和经营的线条意象。第二步是案头转化，一定用毛笔和墨液，按照把记录了实际感受的速写，转换为笔墨的运动与构成，以体现他的笔墨观念、他的气质性情、他对生活的理解以及他对艺术境界的追求。

　　在西式学院的教育观念中，写生与创作截然不同，写生只是创作的素材，创作比写生有更多的综合变异与加工。崔振宽的大幅创作，也是写生基础上的再创造，但他的小幅作品，写生跟创作的界限消失了。这是因为，他的写生重视客观性，但也不忽视主观性，他的创作突出主观性，但也有客观性，实际都是主客观的一种契合。因此他说：“我的写生就是我的作品”。

　　像李可染、张仃一样，崔振宽的写生，突破了传统程式的束缚，从生活中发现美，同时保持了生活感受的丰富性与生动性。他的写生，又像黄宾虹一样，借助笔墨的积淀，现代的视觉经验，尽可能地把大自然的美，生活的美、心灵的美统一起来、把历史文化的厚度与当代审美的强度结合起来，而且注入了黄宾虹所无的来自感悟西北历史与自然的浑朴、苍茫、粗犷、大气、厚重与强悍，实现着宇宙感与生命感的合一。

　　如果说，崔振宽近年的焦墨创作，在自然与精神的两极之间拉开了张力，实现了超越具象直溯造化之理与心灵本源的笔墨精神。那么他的写生，特别是新世纪以来写生，不仅不断激发鲜活的创作热情，而且在与大自然的直接对话中创造和丰富着个性化的笔墨语言。

　　可以说，在探索写生的中国味与笔墨方式的现代化上，崔振宽是重要的代表人物，他的妙在实写与意写之间，取法于图式与笔墨之间的写生，则是中国式写生的最新发展。尽管他的写生独树一帜，可以视为创作，但崔振宽坚持认为：“现代的中国画，写生是很有必要的，对于现代中国画的教学来说，写生也是绕不过去的。”【7】他的这一来自实践与思考的肺腑之言，值得我们牢记。

　　注释：

　　【1】见“东方画会招收会员”明确提出了写生训练的广告，载《申报》1915年8月31日。

　　【2】蔡元培《在北大画法研究会演说词》，载《北京大学日刊》1919年10月25日。

　　【3】五代荆浩《笔法记》，引自俞剑华《中国画论类编》(上)605页，中国古典艺术出版社，1957年。

　　【4】唐朱景玄《唐朝名画录》，引自于安澜编《画品丛书》75页，上海人民美术出版社，1982年。

　　【5】徐书城《点线的交响诗——漫谈传统山水画的美学性格》，刊《美学》创刊号，1980年。

　　【6】见胡佩衡《中国山水画写生的问题》，载《绘学杂志》第二期，1921年11月，北京大学发行。

　　【7】崔振宽关于写生的论述，参见本书“文献卷”中《漫谈写生》、《随笔三则》与有关访谈录。