王鲁湘

　　一

　　说到崔振宽，就不能不说到“长安画派”，这是我们讨论崔振宽的水墨山水时，不得不予以特殊观照的“阐释背景”。离开这个背景，崔振宽“从哪里来”就没有理路可循。“长安画派”对于崔振宽来说，不只是一个“阐释背景”，而且是一个“先验存在”。在他真正成为一个水墨山水画家之前，赵望云、石鲁就以其巨大影响力存在于他的城市，存在于他学画的道路上，他绕不过，而且，他也没有想过要绕。对赵望云和石鲁，他真正是“高山仰止，景行行止”。一个小故事能说明这一点：1952年，17岁的崔振宽被选为西安一中的美术组长。有一次去大雁塔庙会画速写，忽然碰到一位50多岁的老者在一辆美式吉普车旁倚车张望，另一位30多岁的人在人群中写生。崔振宽立刻意识到——这是赵望云和石鲁，遂黙黙紧随其后，直至他们离去，心情久久不能平静(见《崔振宽艺术年表》)。

　　“长安画派”在20世纪50年代后期崛起于中国山水画坛，引起世人瞩目，是他们做了前辈山水画家未曾做过的事。当水墨艺术，尤其是文人画成熟的时代到来时，长安已经失去其引领中国政治、经济、文化的中心地位，建勋西域与边塞的汉唐气象也没有延续到文人水墨的精神世界，汉唐诗人审美世界中无限壮美的大西北，对于宋以后的文人而言，只是一个诗歌意象，是一种文学的存在，而非山水意象，当然也不会成为一种水墨的存在。

　　所以当赵望云、石鲁们要用水墨描绘大西北的山水时，他们无师可承，无派可传。在“师古师今师造化”这“三师”中，狭隘意义上的“古”和“今”都无从可师，他们只能“师造化”。因此，“师造化”，也就是到自然和生活中写生，就成为“长安画派”最突出的特点。在写生之风席卷中国画坛时，长安画派诸家的写生，其深入程度与广度，是冠于全国的。

　　当时涌现出一批具有強烈地域色彩的新山水画派，其领军人物无一不是传统功力深厚的老画师。比较而言，作为“长安画派”的领军人物，赵望云和石鲁的传统功力是较弱的，他们一个是从旅行写生起家，一个是在延安搞木刻出身。但这种传统笔墨尤其是传统意识的欠缺，反而成为轻装上阵的便利。而长年写生的训练造就出一种当时亟需的能力，面对真山真水真生活，能迅速进入状态，这使他们的山水画没有“老气”。

　　但是，赵望云、石鲁的伟大，是正确地树立了方法论。他们知道自己的长处，更知道自己的短板，而水平常常由短板所决定。他们提出了一个纲领性的口号：“一手伸向生活，一手伸向传统”。“伸向生活”不用说，“伸向传统”有着当下高度自觉的自主性和选择性。所以，同自幼便浸淫于传统笔墨与章法中的传统画家不同，长安画派诸家是在创造中学习传统，在写生中体味传统，是为我所用，是“六经注我”，好用，效果好，便常习之，改造之，且逐渐将某些语言程式化、风格化。

　　所以我认为，“一手伸向生活”，是题材探索，发现、表现古人和今人都未涉目和涉笔的新的审美对象。“一手伸向传统”，是语言探险，要把对大西北真山真水的感受，以一种新的但又经得起品味和推敲的笔墨表达出来。

　　因此，在赵望云和石鲁的新山水画里，一直葆有着某种可贵的语言探险的痕迹。无论是当时看，还是今天回头看，他们的作品，从语言上看，都有着相当明显的生拙味，赵望云生拙而朴茂，石鲁生拙而野怪。这种语言上的生拙，倒是同其题材所表现的大西北给予人们的印象和感觉相当贴近。

　　生拙、朴茂、野怪，就是长安画派诸家几代相承相传的语言风格。一方水土养一方人，一方水土也养一方笔墨。不好说这种语言风格是怎么长出来的，但一旦出现，就成为长安画派特有的语言质感，这质感，是大西北天地人合作的结果，属于这里的天，属于这里的地，属于这里的人民，属于这里的历史，属于这里的文化。

　　说到长安画派的笔墨时，我想特别用“质感”这个词。他们的笔墨是有触觉感的，不仅有书写性，而且有塑造性。“伸向生活”这只手，同“伸向传统”这只手，感应相通，触摸黄土高原的质感，融入了笔墨感受之中。大西北，对于水墨来说，不再是一个不可言说的存在，从20世纪50年代开始，它被审美对象化了。

　　崔振宽适时地在某一个历史窗口进入言说者的队列。

　　二

　　与赵望云、石鲁不同，崔振宽是土生土长的长安人，家道殷实，自小喜欢书画，临习家藏碑帖和《芥子园画传》，于中国传统绘画有一定筑基。中学时赶上西安解放，美术上又接受新式教育，对素描、写生、连环画勤习不辍。22岁以优异成绩考入西北艺专(西安美院前身)，毕业留校，山水画导师为著名画家罗铭。27岁被精简下放到西安综合工艺美术厂，直至1981年46岁调入刚刚成立的陕西国画院。

　　此前，都应该算作崔振宽绘画人生中的准备阶段。这个准备阶段由于时代的沉浮跌荡而有点漫长，但也并非无益。

　　1959年的《南五台写生》，1960年的《安康江边》，1961年的《华清池》，大概是画家保留下来的最早的水墨山水写生作品了。在当时，一个20几岁的年青人，能在写生能力和笔墨功力上同时达到这样的水准，已实属不易。笔墨潇洒姿肆，虽为小画，笔笔中锋，皴擦点染也处处见笔，线条流畅如折钗股。用墨大胆，浓淡干湿，融洽有致，墨彩炳焕，墨韵淋漓，显示出对传统笔墨的良好学养。

　　虽然只有几幅小画，但这是我们认识和分析崔振宽的前提。

　　这个前提就是，当赵望云、石鲁们轰轰烈烈创立“长安画派”时，一个土生土长的本地青年，也在“一手伸向生活，一手伸向传统”两个维度上磨刀霍霍，准备大展宏图。作为在西安城市和长安白鹿原农村之间往返奔波的本地人，崔振宽不缺生活。作为从小有书画童子功，又受教于罗铭先生的青年美术教师，崔振宽的笔墨功底并不弱于那些大师。

　　所以，当46岁的崔振宽以一曲《黄河赞歌》突然冒出来的时候，这只是命运对他迟到的馈赠罢了。

　　《黄河赞歌》共有二稿。二稿构图有很大差异。其一，黄河为S形穿越于晋陕大峡谷，前景有小山，渡口，有一队红军正摆渡过河。这个前景的设置规定了具体的历史情境和时空故事。其二，黄河呈对角线，取消了前景，弱化了叙事而強化了象征。黄河变成了一个巨大的意象，呼应着用魏碑体书写的题跋，这是20世纪80年代最流行的宏大叙事的经典样式。

　　值得注意的是，180×98cm的钜制，除了题跋，几乎没有用纯墨，而是色墨混合，主要是墨和赭石的混合，这是上一辈长安画派画家的发明。完全中锋用笔，虽然都是长长短短的曲线，但用笔沉着肯定，力道中正平和，敢于用水，善于用水，使色墨于浑茫中显晶莹，很好地表达了黄河、黄土的亘古洪荒，浩瀚气度，又展现出了晓雾之中黄河、黄土充满诗意的美，那种文明摇篮的朦胧记忆与悠悠思绪。这张作品一出现就引起轰动，且连连获奖，并不只是它的题材、主题及宏大叙事迎合了刚刚从“文革”浩劫中走出的中华民族浴血重生的民族意愿，更在于它的艺术语言的中正清雅，富于温情，充满诗意。它宏大但不空洞，激情而不燥厉，温婉而又深沉。在某种意义上可以说，这成了80年代崔振宽主题性创作所贯穿的基调。如《春到陕北》(1984年)，《喜迎春》(1984年)，《内战吟成抗日诗》(1987年)。

　　我特别注意到80年代，大约是1982年至1986年间的一批小品画。它们曾经由江苏美术出版社结集出版。这一段时期，是崔振宽创作最活跃的时期之一，这批画得相对比较轻松的画，正好也可以作为进入90年代以后风格大变的那批比较沉重的大画的对比，有助于我们认识一个艺术家的多面性。

　　长安画家爱画小品，且小品画得都很棒。石鲁、方济众、崔振宽尤其突出。他们的小品画最大尺幅也就盈盈一尺，许多都不满一尺，是外出采风写生时，或参加会议活动时，随手记下的小景，回到画室再施以笔墨。

　　这个时期崔振宽的小品画有如下特点：

　　“从生活中发现美”。这是石鲁的名言，是长安画家谨守不渝的圭臬。至少在20世纪90年代之前，包括崔振宽在内的长安画家，他们所理解的“生活中的美”还是比较狭义的优美，这批小品画中所呈现的景象，都是人民群众普适性审美观中的美好景象，同1990年之后崔振宽所表达的美有很大的差异。因此，这个时期的崔振宽，在艺术观念上还是50年代的延续。这批小品画，题材清新自然，都是生活中寓目即是的景象，且赏心悦目，画家心情暢快，画起来格外畅神，虽为小品，却“神飞扬，思浩荡”，艺术感染力极強。不拘一格，丰富多彩，寓目成章，涉笔成趣。这批小品画中的景象，都是画家在生活中不期然而撞上的，由不得画家过于主观的选择与改造。它们忽东忽西，忽南忽北，忽中忽外，忽大忽小，就像一个个美的精灵，忽地一下就蹦到你的眼前，所以总会带来意外的惊喜。画家有时候对这种意外也没有足够的心理准备，便只好跟着感觉画下去，于是这批小品画就无定法，感觉大于理性，几乎是一画一品，品类繁盛。如《夕阳》，以色冲墨，意写出林中余晖的温暖；《海岛》，用水墨白描，画鼓浪屿阳光下的宁静；《秋雨》，用浓墨，画大壑中豪雨滂沱时的昏暗；而《雨山》，又以淡墨，率写山影之朦胧湿漉。同样是画年节之夜，《除夕夜》以密集的点线画出农家院的火树银花，而《元宵之夜》却以晕染画出大街上光雾迷离中的憧憧人影，前者是小温馨，后者是大热闹。《闹市》之闹与《山林》之静，《庙会》之拥挤与《孔林》之肃穆，《陋巷》之清幽与《日落》之辉煌，……每一张小画，都有各自独特的意境。这让我想起法国的印象派。其实，这些小画，也就是崔振宽画的印象：雨中山的印象，夕阳中林子的印象，闹市里人们忙碌的印象，小院中风吹柳叶的印象，节日夜车水马龙的印象，黄土坡秋叶正红的印象……这些印象，充满诗和散文的意境，音乐的韵味和节奏，水墨与光色的混响。如果说这个时期崔振宽创作的那些主题性作品因为带有叙事性结构而可称为水墨散文，那么，这些小品无疑就是水墨绝句。虽然是短小的绝句，也可以有大气象，虽然是不过盈尺的小品画，也可以咫尺千里(《雪山途中》)，海天一色(《鼓浪屿》)，千头攒动(《庙会》)，万众喧腾(《社火》)。由这些小画的布局，可以看出崔振宽驾驭大场面的能力，他可以用极其概括洗炼的笔墨，写意地画出大场面的气场而无需精雕细刻，这是他的本事，他确实是高手。崔振宽说过，他画这批小品画除了要“从生活中发现美”，锻炼自己对生活感受的敏锐性，还有两个目的，一是从生活感受中进行“形式美”的探索，二是从创作实践中锻炼传统笔墨的表现能力。20世纪80年代由吴冠中发起，美术界为“形式美”正名的大讨论，显然影响到崔振宽。他认为“形式美”应该从生活感受中来探索，而中国水墨画的“形式美”显然又包括了笔墨美。因此，他的这批小品画就有了一箭三雕的目的。这可以用一句话来概括：用“点线交响”来表现生活美。“点线交响”是崔振宽在80年代给自己提出的艺术课题。用中锋用笔画出的点和线交织出一幅幅韵律感、节奏感极強的画面，从而在语言上形成自己強烈的个人风格，这就是当时崔振宽热衷的创作思路。显然，他当时并没有想过从艺术观念、审美感受上深刻而全面地改变自我，他只想在长安画派“从生活中发现美”的道路上，不做艺术观念的大调整，仅从笔墨语言入手，通过一种“点线交响”的符号化操作，完善自己的语言表述，从而继续成为一个生活的抒情歌手。

　　三

　　关中相对于沿海，是一个对新潮晚半拍的地域。85’美术新潮风起云涌之际，长安画坛感到惶惑不安。1986年夏，陕西国画院和中国艺术研究院联合主办“中国画传统问题(杨陵)学术讨论会”，崔振宽给大会提交了长篇论文《中国画传统笔墨的现代价值》。他的观点是，当代中国画必须完成从传统形态到现代形态的转变，而在这个转变中，中国画的笔墨不能丢，中国画的传统笔墨在转型中有着不可忽视的现代价值。

　　但是，从1987到1989的三年，崔振宽的创作似乎沉寂了。从目前出版的崔振宽不同版本的画集看，这三年是个空白。肯定不会没有创作，只是不甚如意，故不予收录。

　　1990年创作了《残雪》和《炳灵寺》，释放出重大转向的信号。一种将贯穿90年代的新风格，在这两幅作品初现端倪。

　　似乎只是观念的冲击，还不足以导致崔振宽画风深刻的改变，毕竟不是年青的艺术家，世界观、价值观、艺术观都相对成型成熟，不易变化了。

　　发生了一件事。1991年深秋，崔振宽和画家罗平安一起到陕北榆林采风，在一个叫麻黄沟的荒沟，沟壑气势十分宏伟、苍凉，他们在沟底走着，听到山顶传来悠扬的民歌声，于是拨开荒草荆棘，攀上陡崖，见一位70多岁的老汉，揽着100多只羊，在山顶吼着“酸曲”。他孑然一身，形影相吊，打了一辈子光棍，每天伴着羊群在广袤的荒原上唱着火辣辣的情歌排遣人生的寂寞和孤独。崔振宽灵魂深处被某种东西狠狠刺了一下，不禁潸然泪下。此情此景，让他对这片古流厚土和莽莽荒原似乎多了一些过去未曾萌生过的感觉。他过去多次来过这片土地，但似乎只是对“景”，尤其是所谓“生活中的美”的景儿有兴趣。但今天他意识到，那可能并非真实的深刻的艺术感受，而是某种先入为主的政治观念的引导下的刻意寻找，虚幻的景代替了真实的土地。

　　从陕北回来，崔振宽接着就约了二、三位画友去甘肃河西走廊体验生活，从兰州一路走到敦煌。辽阔、雄浑、苍茫、厚重的大西北和干涩枯索的土地，好像第一次被这个土生土长的西北汉子沉甸甸地感受到，从生命意识和存在感上，而不是从所谓“生活美”上，他要对自己的艺术观来一个大的转变。他的绘画，必须要对这片土地作出某种呼应。他突然意识到，他要画的是土，是地，土地才是真正的主角；山也好，梁也好，崖也好，坡也好，那都是土地的形，过去把它们当成主角去描绘，而忽略了土和地。忽略了土和地的山与梁，崖与坡，那不过是土和地的影儿罢了。所以过去的画，虽然也是画的黄土高原，但那只是轻飘飘的影儿呀！

　　这是崔振宽一次存在的觉醒。自此以后，他闭关两年，埋头于新的创作之中，把注意力全部投入西北，用截景法取山川土地之局部，以近似油画笔触的短线加点的“木橛皴”(这是我给崔振宽的皴法命的名，他确实以这种皴法而形成強烈的个人风格)来表现黄土的质感，把土地当成了自己绘画的主角，为此，他甚至故意回避了山形轮廓，而把视线焦点逼近土地，在对土地的近距离逼视中触摸土地的肌理，感觉土地的呼吸和脉动。

　　在这样近距离的逼视下，土地是黑暗而深沉的。她像母亲的子宫，是玄之又玄的众妙之门，温暖地包裹着栖息于她之中的万物，包括人类。那些窑洞，通过这样的描绘因此而获得新的解读。

　　1993年创作的《牧归》，茫茫黄土高原上，一群羊默默地低头前行，或许是崔振宽对1991年深秋的记忆。

　　同年创作的钜制《崇山茂林》，应该是画的黄土高原上一处原始次森林子午岭。密密麻麻的线条画出密不透风的丛林灌木，那是要表达这片荒原的原始生机。

　　《阳关暮曛图》(1994年)，一缕残阳，一袭流云，是要把我们拉回这片土地曾经高歌猛进的历史深处。

　　《中秋夜月》(1995年)，是让我们于收割的麦地中，对这片土地的奉献作静夜之思。

　　《崖》(1996年)，光秃秃的裸露的肌肤，在暮色中展现出无尽的沧桑，一道皴就是一道年轮。可曾有谁如此深情地为它讴歌？

　　1990年以前的作品，或许我们可以统称为抒情诗，是如歌的行板，或者小夜曲。但是，1990年以后，是关西大汉，执铁板铜琶，唱“大江东去”。这个阶段的作品，以其深沉的冥思和厚重的笔墨，而呈现出史诗的宏伟苍凉气象。

　　尤其是那些系列作品。

　　这个阶段崔振宽好作系列作品。如《胡杨》系列(1997年)，《渭北》系列(1999年)，《南疆》系列(2000年)，《陕北》系列(1999年)，《紫阳》系列(2000年)，《延安》系列(2001年)。

　　这些系列作品，确实具有史诗的品格。以《延安》为例。无数的画家画过延安，但不管如何夸张、渲染，都只是画景，延安在中共党史意义上的精神图腾的形象却始终没有一个艺术家表现出来，而崔振宽做到了。他选择的宝塔山、杨家岭、桥儿沟，以一种哥特式构图，配上他这种凝重深沉的笔墨，斑剥沧桑的肌理，就像镌刻在黄土高原的古流厚土之上的一座座纪念碑，史诗般的精神图腾。

　　《胡杨》又何尝不是大自然中史诗般的另一类图腾的成功写照？

　　还有《陕北》系列中对连续四个窑洞门户的描绘：淡墨、浓墨、焦墨、焦墨设色，一步步走向高潮，像交响史诗的同一个主题的不同变奏，并不断加入新的乐器和声部，最后是一个华彩花腔女高音结束。

　　《紫阳》系列，是一阙古镇的挽歌，就像画家题记所写，“即是美的发现，又是美的告别”。

　　从1990年到2005年，大约有持续15年的时间，崔振宽沉醉于荒原意象，在对土地的图腾式表现中，他把中国山水画的精神性提到了一个相当现代的高度。在某种意义上我们甚至可以说，他变化了中国山水画的气质。这一个阶段的代表作，毫无疑问会进入美术史，向后人昭示20世纪末和21世纪初这样世纪交替的年代，中国山水画所曾抵达的精神高度。

　　相对于1990年以前对笔墨趣味的強调，这一阶段的重点是转向构成，在构成中通过笔墨制作肌理。纵观这15年的创作，我们发现崔振宽的山水画构成感越来越強，团块越来越紧密，点线越来越方拙，墨色越来越厚重，形象越来越崇高，意境越来越浑茫，精神越来越超越，气象越来越森严，气氛越来越紧张，气质越来越高贵。沿着构成的方向，突破长期遵循的写生法则的束缚，強化形式感，赋予画面更多的主观意志与象征内涵，从而提升其精神性并同大众审美趣味拉开距离。

　　对宏大的荒原意象和土地图腾的意识觉醒，曾经让与“生活中的美”和谐相处了50多年的崔振宽精神亢奋并紧张不安，因为这对于他既熟悉又陌生，他要把它意象化，也只有把它意象化，他才能表达它。为了意象化，他在形象上开始做减法，让形象高度单纯化，简约化；在符号上做加法，甚至是做矩阵排列：相同的点，相同的短线，相同的几何形状，这些符号反复叠加，排列成声势浩大的矩阵，如千军万马，充塞天地。而这，确实也是黄土高原和黄土地的原始形态，我们过去没有读懂她，现在，借由崔振宽的发现，我们从艺术之维接近了她的本质：高贵的单纯，静穆的伟大。

　　在对黄土的质感做逼近观照(“逼视”)的同时，黄土肌理的表现被提到语言层面，成为与笔墨同样重要的因素。《炳灵寺》(1990年)已经出现了肌理感；到1993年的创作，如《黄河》、《野山》、《秋塬》、《霜林》诸作，与水墨的层层积染并行的，是一个类似于色彩的积染过程。色彩或者渗化到水墨之中，或者干皴于水墨之上，与水墨互为表里，相互衬托，形成斑驳的肌理，水墨的浑厚华滋之上，平添一种古老壁画才有的风化沧桑的感觉。这感觉，与我们对黄土高原和大西北的生活经验与主观感受是高度吻合的。因此，当崔振宽用这两套语言合作营造出这种画面感觉时，观众第一次从语言本身而不只是从题材上，体验到了黄土高原和大西北的“本来面目”，就好像用手触摸到了她的苍老的肌肤。这种审美经验在水墨画是第一次，所以，它给予观众的视觉冲击和心灵震撼是可想而知的。在接下来的《胡扬》系列(1997年)、《旱塬》(1999年)、《空谷》系列(1999年)、《渭北》系列(1999年)、《陕北》系列(2000年)、《秋》(2000年)、《走近阿尔金》(2000年)、《南疆》系列(2000年)、《紫阳》系列(2000年)、《延安》系列(2001年)、《华山》系列(2001年)中，崔振宽把这种墨色互积互皴的技法运用到了极致，色压墨，墨压色，特别是在打点作皴的各种大大小小长长短短的焦墨点线上，用有一定质感的矿物质颜料相对应地也打上一遍，使得这些点线有了色墨两个层次，增強了水墨画的厚重感。这种手法是受到黄宾虹的启示，但被崔振宽有目的性地用到了对黄土地质感的表现之上。这种技法和语言，是来源于生活感受并服务于物理与情感的。

　　应该说，20世纪90年代的中国画坛，尤其在山水画领域，掀起过一股制作肌理之风，后来广被垢病，因为中国画的大写意精神被削弱了。但是，崔振宽贯穿整个90年代的对肌理语言的探索不属此列。因为第一，它是精神性的，而非纯粹语言游戏；第二，它没有遮蔽笔墨，而是从属于笔墨；它永远只是和声，而没有成为旋律，旋律甚至节奏始终是笔墨；第三，它是有意味的，在气氛上、情调上、质感上，它提供笔墨给出不了的有效审美信息。

　　从1990年到2005年，是崔振宽艺术生涯中一个极其重要的阶段，可以独立成为一个创作单元：有着明确的艺术理念、定型的艺术风格、鲜明的绘画语言，完全同1990年以前的崔振宽拉开了距离。他这一阶段的山水画，在以图式构成为主的方向上，一手伸向生活，一手伸向观念，強化主观投射，把“从生活中发现美”变成了“从自然中发现原始秩序”，在发现黄土地的原始秩序的基础上，主观提炼出“大地情结”与“荒原意象”两大审美主题。这一个阶段可以说是“看山不是山，看水不是水”，山水高度意象化了，成为精神性山水，在图式上放弃过去的全景、中景，而采用截景，不留空白，逼近透视，逼近微观呈现，強化语言的言说功能，让语言突出于意象之表而可以被触摸，笔、墨、色、皴、肌理，形成一套词汇和修辞手法，其言说方式同1990年以前的第一阶段完全改观。评论界以“气象苍茫”来评说其此一阶段的风格特征。我个人认为，崔振宽的这15年，从一个生活美的发现者和歌手，一个有着古典美日神观照态度的平和的画家，成为了一个有着強烈的悲剧精神的酒神沉醉式画家，他需要一种尼采式的“超人”的孤独和战斗精神，在沉醉于荒原意象时投射自己沉郁悲怆的主观意志，而这主观意志，与其说属于他个人，不如说属于20世纪80年代觉醒的民族现代意识，觉醒的中国知识分子集体意志，这种意识和意志催生了艺术上的“西北风”，整个中国艺术界和知识界，都在“西北望”的宏大乡愁与历史困惑中，痛饮这罈浓浓的西北老酒。崔振宽，作为中国山水画界的代表，西风沉醉15年，给中国山水画这素来的老庄逍遥游世的道场，带进了一缕苍凉沉郁的悲剧意识，一种从未有过的精神气质。这气质，不仅仅是古雅的，而且是现代的；不仅仅是中国的，而且是国际的；不仅仅是文人的，而且是知识分子的。

　　四

　　在1990年至2005年这15年的创作中，崔振宽山水画的艺术观念，意象和构成，甚至于语言，都是以现代性为趋归的。但我们要特别注意到，他对中国画笔墨在这一转型中的现代价值所做的坚守也是非常顽強的。

　　毫无疑问，他这15年的笔墨，从形态学上是发生了很大的改观，过去的长线和小圆点，变成了短线和长点；过去流畅的折钗股，变成了方拙的锥画沙；帖学变成了碑学。但“生死刚正谓之骨”的笔墨精神不但没有变，反而強化了；“于墨海中立定精神”的笔墨气韵不但没有变，反而強化了。

　　在这15年，中国美术界发生了一件大事，黄宾虹被重新发现，重新评价。黄宾虹关于“笔墨内美”的种种论述，他的“五笔七墨”的笔墨体系，尤其是他晚年的笔墨实践所达到的审美境界与文化高度，深深地感染了崔振宽。焦墨，积墨，墨色互积，这些在崔振宽此一阶段中所倚重的水墨语言词汇和修辞手法，其实都是从黄宾虹那里借鉴来的，它们有效地参与到崔振宽的现代性图式与意象的创新之中。在两个意义上我们可以说，黄宾虹对崔振宽的山水创新提供了笔墨语言的资源，而崔振宽则携带黄宾虹的资源实现了传统笔墨语言的某种程度的现代性转化。这一实践的成果，落实了1986年崔振宽在杨陵会议上提交的论文中的预言：中国画的传统笔墨在转型中有着不可忽视的现代价值。他说这句话的时候，黄宾虹还没有被招魂。如果没有黄宾虹这座桥梁，说实在话，崔振宽的预言该如何实现可能是个未知数。所以，崔振宽对黄宾虹的价值的体会比别人深刻。

　　黄宾虹不只是给予崔振宽的山水创作以结构性的语言和技术支援，黄宾虹还是一粒酵母，它在悄悄解构崔振宽的新山水结构，瓦解他的“现代性”努力。

　　2005年崔振宽重返白鹿原。故乡亲切的山川容颜，老乡们改善了的生活与居住条件，农村出现的新的生机，消解了他因“现代性”而导致的内心焦虑和紧张。前15年的结构主义构成性意象化努力一朝崩解，虚空粉碎。心同对象的紧张关系消弭了，人与土地重新和解，回到既自然又亲切的尺度，像梦魇一样压迫着心灵的宏大的“荒原意象”消失了，人变得轻松，既无观念的束缚，也放下意义的负荷。过去是“行也布袋，坐也布袋”，现在是“放下布袋，何等自在”。

　　黄宾虹再一次亲切的浮现，不仅仅是提供笔墨和技法的资源，而是以一个从容的风雅的文化意象从崔振宽的艺术心灵中复活。因此，重返白鹿原只是一个契机，而黄宾虹这粒文化酵母的发酵，才是造成这一次艺术基因突变的动因。

　　《白鹿原印象》(2005年)、《农家乐》系列(2005年)、《走进白鹿原》(2006年)、《版纳印象》系列(2006年)、《秦巴山居》系列(2007年)、《终南山上》系列(2008年)、《渭北组画》系列(2009年)，这些焦墨作品，或密或疏，再也看不到那些截景构成和平面板块。点线在虚空中如九天花雨，漫空飞洒。物象之形已不重要，也不结实，那些长长短短的点线到底是什么？是枝？是叶？是山？是石？不辨物象。它们就是抽象的点，抽象的线，长长短短，粗粗细细，大大小小，虚虚实实，看似随意点厾，任意勾勒，却又互相避让，绝不相犯，如李广布阵，乱中有序。所有点划均如醉汉狂舞，东倒西歪，仰七叉八，但又相揖相敬，彬彬有礼，各司其职，各在其位。它们是形的解构，是象的粉碎，但它们又是境的重起，缘的重聚，一切都无定型，一切都在生成，“如此生时无所生，如此住时无所住，如此灭时无所灭”。佛教说一切万法，都是缘起性空，成、住、坏、空，无执亦无所执。虚空粉碎，吉光片羽——我看到的崔振宽2005年之后的焦墨山水，就是这样一片片凌空翻飞的笔墨花雨。

　　构成的形是粉碎了，但气还在；团块肌理粉碎了，但点和线的原子还在，点线之间相互吸引与排拒的磁场还在。言说的方式变得简炼、单纯而直白。点到即止，大墨的空白和省略，三言两语，要言不烦。最重大的改变是，言说的态度，言说的表情，言说的声调。

　　在那些翻飞的笔墨花雨里，我们听到崔振宽平和松驰亲切随意的心语，感受到他与大地和解的自在的心情。

　　境由心生——60年移步换景，景升为境，境由心生。