黄戈

　　当今喜爱或研究傅抱石的人恐怕没有不知道徐善这个名字的。这不仅因为徐善是原傅抱石纪念馆的馆长，更重要的是徐善在傅抱石研究领域独树一帜的个人风格：一方面他在学术上以实事求是、洞达睿智而直抒己见、敢于说话著称；另一方面，他在实践创作上对傅家山水的理解和领悟已经达到形神逼肖的境界，这已是圈内公认的。在傅抱石研究领域徐善从史论到实践能够做到融会贯通而形成“无缝衔接”的整体，这在当今艺坛确实堪称独步。

　　上述绝非溢美之词，从徐善一系列专著，诸如《傅抱石作品临习》、《傅抱石山水画技法解析》、《画傅派山水》等等中我们即可得以印证。这些书共有的特点就是避虚就实，从傅抱石创作的基本技法着手一步步解析傅家山水的精妙法门，绝没有故弄玄虚的长篇大论，言简意赅、直接明了的介绍傅家山水技术上的“诀窍”，这着实让喜爱傅抱石的书画爱好者受益匪浅。从中不仅看出作者在研究傅抱石方面严谨入微、朴实无华的学术风格，更显示出作者诲人不倦、授人以渔的坦荡襟怀。在艺术日趋商品化的今天，徐善通过自己的默默耕耘把傅抱石研究推向实处、明处，为海内外学者研究傅抱石做了大量筑基工作，这种甘当绿叶的精神确实令人钦佩。

　　尽管徐善为人低调，不事张扬，但凡是见过他所作傅家山水的人无不惊异其高超的逼肖程度，以至常闻有好事者把其作品购入又偷梁换柱以傅抱石之名高价拍出。徐善对此淡淡一句“我心无愧”一笑了之。或许是经历太多的沧桑和苦难，徐善对待名利已然超脱而豁达，只有那份对艺术的执着和信念历久弥坚，无愧“食画斋主人”的雅号。在徐善看来画画是兴致所致的娱悦之事，而不是沽名钓誉、追名逐利的工具，正应了傅抱石所讲：“想做一个艺术家，至少要具备‘人品’‘聪明’‘学问’三个条件，而以‘人品’为最主要。”[1]这恰恰是那些盗世欺名的人一味在技术上追摹傅家山水而最终却不得要领、缺失傅抱石神韵的关键。若说徐善的作品为何能够逼肖傅抱石？精神、气质、学养、思想所起的决定作用。因此，读徐善的画不能不读他的文，所谓“画者，文之极也。”只有把握徐善思想的深刻尺度才能理解其绘画上的感人力量。

　　徐善有篇很重要的文章《中国画特质述要》，以极精悍练达的文笔阐释其学术观点。他把中国画特质概括为四点：书写性、散点透视法、皴法、意在笔先。这四点都立足于中西绘画的差异性，深刻揭示中国画的民族特性及其发展、创新规律。从全文看，应该说徐善所持的观点带有很强的针对性和时效性，它的提出直接指向某些人试图“以西代中”改造中国画而无视传统的盲从心理，清晰的表达其危害：“绘画艺术的世界大同是不可能的。艺术如果世界大同了，那就没有艺术可言了。”[2]徐善此文的意义在于他敏感的抓住中国画的“民族性”特征而着力挖掘传统的有效性，避免传统价值因时代变迁而被摒弃、遮蔽、贬低，特别是在近代西方文艺思潮长期处于强势话语地位时，维护民族传统文化的价值变得尤为紧迫与必要。从文章的言语间让我感受到徐善所理解传统是中国画过滤糟粕后的优秀传统，它包括中国画发展、创新赖以存在的民族标识和文化积淀等丰富内涵。他所警惕和忧虑的是不能为了所谓的“现代”、“创新”而丧失中国画的核心价值和本质特征。不可否认，传统往往对“变革”、“创新”会产生某种制约，但它也提示创新者不能过份倚重非艺术因素在艺术中的功用而轻易抛弃掉长期积累下来的传统审美价值，这种价值恰恰是历史积淀后更为纯粹的艺术本体。通过徐善的文与画可以明了中国画的出新从来都不是对传统单向的叛逆，中国画的“新与旧”是相互依存、辨证统一的关系， “新”往往从“旧”中来，中国画的“好与坏”不是依靠时间上的“新与旧”来衡量的。因此，守护中国画传统精神成为徐善绘画思想中最为稳定、坚实的基础，而思想根源则明显受到来自傅抱石艺术观的影响。

　　尽管中国画家素有重视个人修为和文化素养的传统，但画家的认识深度并不意味着都能在绘画实践上展现出令人信服的才能，“学者型画家”只属于天资与勤勉化合的少数人。傅抱石无疑是一个典范，徐善也许受其沾溉有幸成为当今为数不多的“少数人”。在艺术上的“知行合一”造就徐善学者型画家的定位，这必然形成他对中国画的继承与创新有着与众不同的理解和探索。譬如，徐善具备深厚而全面的传统功力，但在他的许多作品中吸收了大量傅抱石的表现技巧和图式特征，甚至到了乱真的程度。因此有人把徐善作为当今傅家山水的真正嫡传，也有人惶惑不解他为何如此在画风上贴近傅抱石？我以为这些赞誉或疑虑都仅仅是对徐善的表层认识而没有究其深意。傅抱石对于徐善创作上的意义我以为来自三点：

　　一、傅抱石给予徐善在艺术气质上巨大的影响带来二人的艺术机缘。

　　尽管我可以在艺术观念上找到诸多徐善受到傅抱石影响的文字实例，但我在看过徐善作品后深深感到：傅抱石阔达旷远、纵情恣意的艺术心胸给予徐善的影响远比几招技法、几句理论要多得多，它使得徐善山水在气象上有一般画家所没有的沉雄与大气，一种喷薄欲发、浑厚深邃的力量。这是一股阳刚之气，它不是笔墨间的卖弄和矫饰，不是赖在传统图式上的昏昏欲睡，而是充溢着高古、儒雅、纯正的气息，这是画家真情实感、文化素养和高超技艺的熔铸、净化与升华。傅抱石所追求的境界不期而然的与徐善内在气质和审美趣味相契合，所以徐善学习傅抱石是性情相近使然，徐善画傅抱石往往能得其神髓也是情理之中。换句话说，傅抱石成为徐善创作最重要的思想资源和取法对象是二人性情秉赋的机缘。

　　二、傅抱石是徐善理解、掌握传统的途径。

　　傅抱石在近代中国画史的地位和意义人所共知，不必赘述，而他突出成就在于把中国画传统通过“具古以化”、“变古则今”的天才创造形成具有鲜明个人风格和时代气息的“傅家样”。徐善立足傅抱石已有的成就深入挖掘其各个方面的内在理路和形成因素，仅就技法层面说如章法、笔墨、设色、用纸用墨用水、山石法、树法……几乎把傅抱石的各种技巧重新“复原”，在这一过程中切入对中国画本质的理解，这无疑比那些画几天《芥子园画传》就自称“继承传统”的画家不知深刻多少倍。徐善自幼得江苏另一位大家魏紫熙先生真传，对传统技法的理解和掌握勿庸置疑，这为他后来精研傅抱石奠定扎实、雄厚的基础。而后他在对傅抱石全面精熟之后回过头追溯传统渊源，出唐入宋而融会贯通，自然一派高古气象，格调非一般文人画可比。徐善专攻一点(傅抱石)以通全局的实践方式不失一种独特的学习策略，它不同于一般按部就班的中国画模式化训练过程，反而暗合了当下“定点深钻”的学术潮流。另外，这种方式为研究傅抱石的学者提供了极珍贵的傅抱石技法的直观样本，对推动傅抱石研究的意义不言而喻。

　　三、徐善对傅抱石是选择性的吸收，有重点的借鉴。

　　若从传统画论“传移摹写”的技术层面看徐善的傅家山水确实达到是“师意不师迹”的高超水平，但仔细观察、品味徐善的作品，他在艺术处理上有诸多耐人寻味之处。毫无疑问，徐善熟谙傅抱石山水中散锋皴法的要领，同时在水口、沙渚、点景等细微处也极具匠心，所以在大的体貌上“酷似”傅抱石不足为奇。但熟悉傅抱石作品的人会发现徐善作品中山石法多取自傅抱石艺术最高峰——“金刚坡时期”所形成的样式，而傅抱石建国后带有写实意味的山水画法在徐善作品中几乎不见。从这里可以察觉出徐善是在客观思考、深入分析傅抱石艺术得失后所作的个人选择。另外在用水破墨、用纸渲染及树的形态等方面徐善更强化自我感受，如《处处苍崖飞白云》等作品中表现出其借鉴傅抱石处理技巧为己所用而在面貌上与傅抱石渐远的倾向。

　　因此，我坚信徐善从傅家山水中脱化出来而能自成一家，除却对其思想理路的把握，最重要的是来自对其作品的解读。事实上，在近期的徐善作品中已经逐步展现出这种端倪，只不过这是一个“打进去又打出来”长期过程。所以我倒觉得与其说徐善在画风上接近傅抱石，不如说徐善承接了傅抱石画学思想的衣钵并以此发展，二人在对中国画画理的认识上是一脉相承的。

　　综上所述，徐善借助傅抱石作为对画理、画法进阶的津梁，我认为反映了徐善艺术上的机敏眼光和独特思维：傅家山水既包含对传统文人画的延伸和拓展，又蕴藏傅抱石个人的时代风貌，二者在传统继承与时代发展间达到某种平衡与稳定。徐善在此基础上取其所需进一步深化、提炼出自己的风格不仅保证他与传统文人画图式控制在恰当的距离，避免陷入传统程式的窠臼，也保证了其创新是在中国画民族性前提下的尝试与探索，坚守住了传统文化的核心价值。尽管有人或对他酷似傅家山水的面貌有所异议，但我认为在对传统画学有着深刻理解的前提下，这只不过是徐善艺术上自我更新的策略和自我完善的过程，而经过持久的发酵和酝酿最终将会出现风格更为独特的徐家山水。

　　[1]  傅抱石。《从中国美术精神上来看抗战必胜》。叶宗镐。《傅抱石美术文集》。上海：上海古籍出版社.2003.174.

　　[2]  徐善。《中国画特质述要》。《21世纪有影响力画家个案研究·徐善》。北京：北京工艺美术出版社.2007.3.