原标题：构壮丽之境 写神秀之腑——郑百重山水画对于崇高美学品格的开拓

　　“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”，晚明以董其昌、陈继儒为代表的文人山水画，几乎把“以画为寄”、“以画为乐”的简率一路的山水画作为画学正宗，他们对于散淡萧索、荒寒冷寂境界的追求，也从根本上遮蔽了神奇壮阔、雄伟俊秀一路山水画学的挖掘和创造。“为祖国山河立传”，这是20世纪受现实主义美学思想影响的李可染提出的。因而，以李可染、张仃、罗铭等为代表的现实性山水画逐步开拓了传统山水画较少涉足的审美疆域，囿于江南林泉写意的文人山水画，自此也从太湖流域扩展到中原、东北、太行和西南边陲大川雄岳的胜境描绘。但山水疆域的拓展，也面临着对中国画核心价值观的挑战，是笔墨为体还是丘壑为体，常常引发大面积的中国画学怎样发展的论争。世纪之交有关“守住中国画的底线”的笔墨讨论，已显示出画坛对于巨变中的中国画笔墨价值观的深切焦虑。在当下，回归传统的山水画家不在少数，从“正本清源”到“笔墨当随古代”这些思想观念的生成与流行，均可看出这种回潮对于丘壑为体价值观的反拨。然而，这种回潮也导致了中国画坛大小黄宾虹的泛滥，如果对于中国笔墨价值的强化、进而演绎为山水画唯一的审美标准，并以此否定现实主义美学思想对于中国画的积极推动作用，那也将是中国画历史演进的悲哀。我们渴望在山水画拓展表现领域的同时，看到当代中国画家富有智慧的笔墨创造，既非守成也非叛逆，而是守正立新、承传创造。郑百重就是这样一位在不断扩展山水画表现疆域，以西南、西北的莽原雪山、茂林飞瀑来开拓山水画崇高境界并在如何承传笔墨上卓尔不群的当代山水画大家。

　　相对于那些简率萧索的山水画，郑百重的山水画显得谨严密实、厚重富丽、雄浑伟阔，是让人亲近自然又让人敬畏自然的壮丽画卷。他极少写江南的小桥流水，也鲜画阳朔的漓江烟雨，而是把画面聚焦在川藏峡谷、云贵森林、呼伦草原和燕赵大地。他既有描绘枯石秃塬、陡岩峭壁的《黄金宫殿》，也有描写断崖险峻、湍流激浪的《雅鲁藏布江之歌》，更有银河挂天、瀑布飞流的《九寨之水天上来》和树木葱茏、田园秘境的《绿遍武陵源》。从这些作品表现对象里，不难发现他努力拓宽传统山水画较少描绘的崇山峻岭、莽原密林和荒野草甸，并从中寻求浩瀚、野逸、奇幻、雄伟、壮阔的胜境。因而，他的画面常常摄取的是从天而降、落差巨大的飞瀑流泉，往往构织的是山峦叠嶂、壁立千仞的峡谷风云，最喜铺染的是重林耸翠、羊群列阵的林海绿野。他用这些传统涉足较少的山水题材来扩展山水画的境界，以此改写传统山水之境，追求中国画美学几乎缺憾了的崇高之美。

　　相对于那些率性而为、一挥而就的“才子画”，郑百重的山水画显得笃实缜密、苍厚拙朴。他的山水画总是画得很密实，这种密实并不是虚妄的主观臆造，凭空拼凑，也不是写生山水完全跟着对象走，画面成为水墨的风景写生；而是在写生基础上，进行艰辛提炼和高度概括，在琐屑的自然碎片中予以重整新合、再度创造。感受的真实性往往是他画面笃实厚重的基础。譬如，他的飞瀑流泉从不像许多缺乏真实感受的山水画那样，仅仅作为一种水口符号到处拼接，而是进行细微生动的深度描绘，能够画出瀑布水口上端的聚水、下端的层层分流，从而形成既真切又壮阔的宏伟景致。这种去概念避符号的笃实丰厚，无疑都来自于他对流泉飞瀑感受真实性的尊重。像《青天开画屏》，着重于瀑布上端递进式注水而至画面下端形成落差较大瀑布的流注过程，画面也因此种递进式描绘形成了独特的纵深空间。像《风起长林》，则以宽广的横构图展现瀑布倾水、落水和流水的三段式变化，画家尤其擅长描写近景坡石间纷繁多变的水流，那是流水在石隙间形成的曲回百折，水花在大小不等的缝隙间也造成了深浅不同、墨色丰富的画面。像《秋光万里》和《九寨之水天上来》等，似乎又是将瀑布飞流拦腰斩断，只刻画那瀑布如何打落在岩石上，又如何汇聚于细小的石缝间，由此展现流水奔腾之迅疾之强悍之不可抵挡。郑百重是山水画界第一位能够把飞流瀑布画得如此曲折百转而细微深入的画家，这种笃实缜密显然既离不开他对于自然林泉的反复观察、悉心体味，也离不开他在画面上的再三推敲和苦心经营。

　　如果说流泉飞瀑是郑百重试图改变人们对于山水画那些虚景描写的认知——将概念化、符号化的水口转变为可以触摸的化虚为实的复杂景致，那么，从峡谷取景，描绘峡谷间丰饶的丛林、水系、坡地、原野和禽鸟，则继续改变了人们熟悉的山水画的一般“元件”图式，他将传统山水画那些一笔带过的虚处揭示出来，从而为山水画打开了一扇常被我们忽略了的瑰丽之窗。

　　郑百重无疑是擅长描绘峡谷之景之境的。在《江山如画》、《峨嵋揽胜》、《江山聚秀》、《风起长林》和《《黄金宫殿》里，他通过超宽的广角镜描写了从峡谷推移的视线所领略的峰峦列阵、千峰竞秀。和一般画家注重峰巅之上、越画越远的关注点不同，郑百重在这些长卷里往往是截断峰峦，视线下移，悉心刻画那些壑谷深处的山石丛林、详尽述写那些坡地巨岩间引出的水系、林木和绿野。譬如《风起长林》对于瀑布落谷后那片林木、坡地和滩涂的描绘就十分详细鲜活，空间也具有纵向的深广性；再譬如《江山聚秀之二》并未展示完整形貌的山峦，而是把画面中心移向峡谷由远及近的江水、江水两岸茂密的丛林以及绿坡之上牧放的群羊和树木掩映之中的农舍残垣。这种对于谷底幽深景致的描绘，不仅是郑百重笃实画风的体现，而且这种峡谷景物的丰富性也是传统山水画鲜见的一种样态。对于峡谷的描绘，更集中在那些长方形的画面。譬如《水绕四门》和《云屏烂汗》是横矩形构图，画面更鲜明地体现了画家对于谷底丛林与溪流、丛林与草地那种繁复驳杂场景的描写兴趣，画家并不是靠留白的方式虚写这些林间水系，而是皴擦勾染、细微刻画，由此体现他的格物至知；再譬如《秋水斜阳》和《走进神奇的雅鲁藏布江》均为纵矩形构图，画面着眼于峡谷茂林的层层勾画，前者以勾叶点染为主，后者以泼彩积翠为主，但画家都力求表现出幽壑茂林的苍郁和丰繁。在这些谷壑的描绘中，画家还注重岚烟的渲染，那是只有在幽深的谷壑里才能生成的一种气团，而不是迷濛的雾霭，也只有这岚烟才是画家描写幽谷的留白虚处。

　　通过开垦山水表现对象的处女地、通过打开峡谷视窗的表现角度、通过改变以实写虚的水口具象描绘，几乎使郑百重的山水画替换了传统构置山水的元件系统，而形成了全新的山水对象、视角与呈现方式。如果说这种改变与替换还是一种内容与图式的变更和创造，那么，如何让这种笃实缜密、雄奇伟岸的图式升华为富丽绚烂、苍厚拙朴，则显然有赖于青绿、金碧和笔墨等中国画语言的再度创造，于此也显示了郑百重对于以笔墨为体的深刻理解以及其笔墨功底与修养的深厚性。曾师从陈子奋的郑百重，弱冠即打下书法与勾线的基础，他于子奋师学得的是对花勾写，既从青年时代就养成了观察体味的习惯，也逐渐掌握了如何从实象转换为长线勾勒的用笔概括方法。这两条路线其实一直贯穿于郑百重的画学道路。即使今天，郑百重仍未放弃工笔重彩或兼工带写花鸟画的创作，那不是恣肆汪洋、飘逸洒脱的派头，而是一种工谨缜密、富丽朴茂的画风。显然，郑百重山水画体的形成滋养于他早年研习的花鸟画，也可以说，山水画是他花鸟画的变体，他山水画的工谨富丽、厚重朴茂莫不来自其花鸟画。他对花卉枝叶的描写从不囫囵呑枣，这或许也养成了他画山石丛林、流泉飞瀑不断去除概念化的思维模式，他喜爱画深壑幽谷首先取决于他能够画出那些层层叠叠的林木，而这恰恰显现了他从花鸟画长期习得的画枝枝叶叶的笔墨技巧。

　　他并非是先改变传统山水画的“元件”系统和图式构成再积累笔墨经验，而是花鸟画的观察方法、笔墨语体、审美意趣决定了他去选择雄伟奇幻、俊秀富丽的山川对象，因而，他是从自己的笔墨个性角度去逐渐更换和形成自己的山水样态的。笔墨风骨、金碧富丽、青绿俊秀——这些中国画最传统、最本质的东西，最终也通过他的山川对象系统而获得全新的阐释。他画山石如同他画枝干，枯皴渴擦辅以硬挺的勾廓；他善勾染，因而画山石之前一定会线勾出细繁苍郁的树木，再染以朱丹、金黄、碧绿。在某种意义上，他相对较少施用大面积飞墨的，他画面的基本笔墨元素是勾皴、勾染，笔头较大的墨块大多采用积墨堆塑或侧锋点垛，他尤其喜爱在幽谷的深处或树木背后的岩石上施以浓墨，以此反衬出近浅远深的效果。他极少画赤裸的岩层，而喜爱画植被丰茂的山林，因而他的山水大多以青绿敷彩。为增添画面的雄伟壮丽，也常常泥金贴箔。

　　在当代，擅长青绿金碧山水的画家并不多。一方面，现实主义美学思想促使画家去追寻山水画的现实境界，探索山水画的现实情怀与朴素诗情让画家们远离传统青绿山水画的装饰性与富丽感；另一方面，现代主义艺术思潮又促使画家摆脱山水画自然形态的描绘，形式结构、超象幻觉和泛媒材运用等都更加远离青绿山水画的那种老套程式。郑百重大青绿山水画虽继承于传统，却仍以现实性山水为其灵魂，从而破解了传统青绿的程式化与装饰性。譬如《走进神奇的雅鲁藏布江》那峡谷对面上葱茏繁茂的峭壁，就完全以纯正的石绿积彩而出，远山则敷以石青。他的这些青绿并非自然滴流形成的泼彩，而是用笔点垛而成，和其用墨笔法相同，并随着表现对象的变化，时或厚塑、时或淡染、时或侧锋翻搅，既浑然一体，也变化多端，显得特别厚实而耐看。这种用笔堆垛翻搅的施彩技巧，促使画家可以在画面上大面积地运用，既能表现丛林像《拣溪山好处追游》，也能描绘岩石若《色静青松里》，还能呈现平远雾霭似《这里黎明静悄悄》。他的泥金贴箔只是局部使用，勾廓者往往呈现在峰峦，贴箔者常常用于远景，由此而呈现光色斑斓、紫气东来的效果。显然，这些泥金贴箔的运用也通过现实的表现而减弱了传统的装饰性，更符合当代社会的视觉经验。他的青绿山水还不断寻找冷暖色相的对比变化，来增添画面的色调平衡。譬如《江山聚秀》、《锦绣谷》等是通过前景的那些红如枫叶的暖色与远景的青绿山峦相对比，山有多翠，叶就有多丹；还譬如《春水满四泽》、《江山如画》等则是反用，山峦岩石用朱砂，近前坡草丛林用青绿，由此既充满了现实性的人文关怀，也创造了奇幻多彩的大自然世界。

　　总之，相对于那些一味在古人笔墨里做文章的山水画，郑百重的山水探索无疑具有20世纪以来中国山水画向现实转换的变革特征，他拓展了传统山水画较少表现的审美对象，通过对祖国西南西北壮丽景致的描绘，构写了重峦的雄伟壮阔、飞瀑的跌宕恣肆、丛林的苍翠欲滴、盛夏的郁然深秀、秋色的斑斓多彩。相对于那些陷入风景习作的写生画，郑百重的山水创作，依然显现了传统山水画以心写景、意象营构、笔墨写意的精神，他不因写实而荒废笔墨，而是以笔运墨、以笔敷彩，墨与彩的交融，实是写意用笔的浑然一体；其山水的雄奇变幻、苍茫神秀，又莫不是其刚劲挺拔的勾斫、浑朴老到的皴擦使然。他开拓了中国画表现的境界，让沉迷于后现代文明中的人们在他描绘的山水世界里，既亲近自然也敬畏自然，从而赋予山水画以现代人文精神的审美品质。在传统与现代的节点上，他努力以实写虚，绘奇幻之景、构壮丽之境、写神秀之腑，由此开拓山水画现代审美的崇高品格。

　　文/尚辉 2015年3月2日于北京22院街艺术区

　　（作者简介：国家近现代美术研究中心专家委员会委员、中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志执行主编）