陈半丁1876--1970），即陈年，画家。浙江山阴（今绍兴）人。家境贫寒，自幼学习诗文书画。拜吴昌硕为师。40岁后到北京，初就职于北京图书馆，后任教于北平艺术专科学校。擅长花卉、山水，兼及书法、篆刻。曾任中国美术家协会理事、北京画院副院长、中国画研究会会长。
云松自是徂来树，霜色犹存彭泽花。莫道西风便萧瑟，秋客偏在野人家 。坎坷人生和书画道路
很多大艺术家都命运坎坷，“天将降大任于斯人也，必先苦其心志”，这也许是命运之神的另一种青睐吧。陈半丁6岁丧母，9岁丧父，先由外祖母领养，后转为叔婶收养，14岁又寄养于舅婆家。少年时期他经历了很多劳苦，为了生计，做过很多职业，务农、摆摊、商店学徒、钱庄学徒等等，19岁时，由表叔吴隐带到上海严信厚家做伙计，以拓印刻帖、复制修补书画为生。在这个生命节点上，陈半丁迎来了他人生的第一个黄金时期，即1894年至1906年的12年。之所以这样说，是因为对一个艺术家来说，成名前的潜修时期是非常重要的。在这十余年间，陈半丁如饥如渴地投入到半工半学式的书画修习中；同时，严信厚家的宏富收藏和名家云集的海上艺术圈不但使他开阔了眼界、增长了见识，还得到了名家大师的栽培。
珠宝累累 岁寒不改到了上海以后，陈半丁这个贫苦人家出身的孩子遇到了书画学习的稀有难得之机缘，学画之初，就得到蒲华、任伯年、吴昌硕这样的名家大师的指点、提携。在上海的十余年间，陈半丁还得高邕之、吴穀祥、吴伯滔、陆廉夫、倪墨耕、黄山寿、吴石仙、金瞎牛、杨伯润、胡菊邻、费余伯、顾麟士等诸多前辈的教诲。可以推想，他当时与上海的其他艺人也有相当多的交往，这样的经历使陈半丁的画路越来越开阔了，基础也更扎实了。也正是这十余年潜心修炼，为其日后在北京的发展打下了良好的基础。
1906年陈半丁31岁时，他的画作偶然为金城所见，金城激赏其画才，于是邀请他来北京发展。来北京的这十余年，可视为陈半丁艺术的开拓期。对陈半丁来说，这十余年他经历了生活状况渐渐好转的过程，也经历了被北京艺术圈接纳、认可和声名渐著的过程。20年代前后，陈半丁交友渐广，艺术活动频繁。1917年他与齐白石订交。1918年他到北京美术学校任教。大概1920年前后，齐白石将他的三子齐良琨送至陈半丁门下学画，可以推测陈半丁当时在京城的影响已相当大了。1923年，陈半丁又任北京大学“造型美术研究会”中国画指导师。1927年，任国立艺专教授。至30年代，陈半丁已卓然成京派名家，陈宅一时成为画界名流聚会之所。
竞夸天下无发艳，独占人间第一香陈半丁当时的心情和生活状况应该是很不错的，他那个时期刻就的“长乐其年”“处世无忧一支笔”“小时飘零老似仙”几方印章流露出他当时生活上的优裕和心情的快慰。20世纪20年代至40年代初的大概25年和50年代中期至60年代初期的10余年，这两个时段是陈半丁人生中最得意顺畅的光景，因为这两个时期都是他人生中的上升期，前一段他在北京艺术圈影响渐大以至成为中心；后一时段是新中国建立后他受到重视，与叶恭绰一齐提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的建议，这一建议受到党和国家的重视，1957年国家成立“北京中国画院”，这样就有一大批在旧社会民间颇具影响的老艺术家在新的政治形态下有了一个良好的归宿，很多艺术活动得到了开展。可惜后来被卷入政治斗争，沉浮其中，蒙耻受辱，最终含冤离世。
书画创作及其成就
李济深先生《陈半丁先生画集序》中这样概括陈半丁的艺术取法之径和成就：“初得任伯年、吴昌硕两家之传，后又博涉诸家，进而益上，继承创作，自成风格。又善于体物取材，于写实中含变化，平易中见技巧。居常擅作花卉、山水，然于人物、虫鱼、鸟兽以至书法、金石之属，靡不各臻精妙。老年作品益诣深厚纯熟之境，尤为识者所称道也。”可见陈半丁是个博涉全能的书画家。在各个门类中，他成就最高、着力最多的是花卉。由于陈半丁与海派大师吴昌硕结下了师生之缘，他的花卉作品受吴昌硕影响最深，甚至可以说和其他吴门弟子一样，他的花卉终其一生还是笼罩在吴昌硕画风之下的。如他在1925年所作的《牡丹》，其构图、用笔、设色、题款完全是吴昌硕家法。牡丹老干以篆籀笔法写出，苍老有力；牡丹花头以点厾法，大小为瓣，笔酣水饱，娇艳欲滴；石头勾中兼染，厚重古朴。
玉堂宝贵当然，在吴昌硕的弟子之间相比较，陈半丁还是跳开吴昌硕画风比较远的，启功先生就认为陈半丁的画不像赵云壑诸先生那样亦步亦趋，而是善于吸收变化、自出面目的。因此，苍古朴厚、沉着雄健，是陈氏花卉作品的基本特点。这源于他一方面能融汇写生之法，在写形和设色上自出秀逸活泼之态；一方面又“博涉诸家，进而益上”，变而为清秀雅洁之貌。比如所作《雨衾红蕖冉冉香》，和吴昌硕相比，陈半丁的荷叶筋脉结构显得更装饰化，线条和用笔更轻润；花头没有用吴昌硕常用的双钩法，而以曙红加白粉饱含水分写出，秀润酣厚。除了取法吴昌硕，陈半丁的花卉对青藤、白阳、八大、石涛几家取法较多。20~30年代，陈半丁在精研古人、取法传统上下了不少功夫，这一时期有大量的临古、拟古、仿古作品。30年代中期，他的个人面目已基本形成。
干老生铁铸 花明晚霞烘大凡有大成就的画家，多是一生临古不辍、博彩多家，始终保持着勤奋、旺盛的学习状态，如此晚年才能成一家之法。陈半丁的山水画也是如此，其山水广涉郭熙、赵孟頫、唐寅、程嘉燧、邵弥、石谿、罗两峰、吴昌硕、蒲华等，其中他临习最多、对他影响最大的是石涛，他仿拟石涛的一些作品，几可乱真。与张大千仿拟石涛相比，陈半丁更显拙厚，张大千则更为清巧。30年代以后，陈半丁的山水以石涛风格为基本格调，融入临古、拟古所获和个人意兴与笔性，笔墨深沉厚重，设色秀润华滋，俨然大家风范。如1966年所作《隔浦群山图》，就笔墨之结实厚重、丘壑之完整严谨看，颇有宋画气象，用笔、用水、设色隐隐有石涛山水气味，但已脱出石涛之外，浑融统一，格调高古，意匠独运。
除了花卉、山水之外，陈半丁还擅肖像、古装、佛禅、翎毛、畜兽等题材的绘画。他曾绘《吴昌硕先考妣影图》，所画吴昌硕父亲和其结发夫人、继室夫人像，神态安详，面容如生，可见他十分精通明清以来肖像画的写真传神技法，另外也从任伯年那里受益不少。除肖像画外，他画过不少的古装之人、佛像、罗汉。陈半丁画中翎毛少见，但非不能，盖不为也。陈半丁喜欢画猴。他所画之猴，神态毕肖，寄意高远，惹人喜爱。
陈半丁的书法，五体兼善，其题画运用最多的是行草书，故而五体之中行草成就最高。陈半丁的书法前期宗法吴昌硕，30年代前后，他的行草书融入更多的帖学意趣，厚重浑成之外多了一些文雅灵动、流畅潇洒的气息。从现存的书作看，40年代以后陈半丁曾经在学习米芾书法上下过相当的力气，一些书法作品甚至是以默背米芾法帖的方式创作的，只是用笔速度较米芾慢，多了一些厚重感。他的书法也从黄庭坚、徐青藤等人那里汲取了不少营养。总的来说，陈半丁的书法先从吴昌硕的以篆笔作行草入，后取径明清文人书法，碑帖互参，最后成一家之体。
画论与艺术理论
陈半丁始终重视和强调对传统经典的学习和继承。对于近代以来盛行的以西画改造中国画、轻视中国画的临摹、以素描代替书法的诸种做法，他是十分反对的。早在1915年前后，他加入由余绍宋、汤定之等人组织成立的“宣南画社”，当时一起参与活动的还有梁启超、陈师曾、姚茫父、溥心畲、王梦白、沈尹默等人，从画社当时的成员组成和阵容不难看出，他们的绘画主张是相投的。1920年，他与金城、周肇祥等人组织“中国画学研究会”，主张“精研古法，博采新知”。陈半丁先生曾说：“自来作书作画，无不先讲成法，所以书有‘八法’，画有‘六法’。依据历来诸家创作，工写代有异同，久而久之遂有各人各别之法……今者，事事建新，色色都主张改善，一旦学者不由推陈而进化，必致脱离实际，此皆因根本基础上未加重视。”（《陈半丁画集·自序》，人民美术出版社1959年）他主张：“由规矩中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意。”（“半丁老人”印章边款）这句话可以看作是上面一段引文的注解。
由于精研传统，深入古法，他对古代绘画有着独到而深入的见解。比如他曾把任伯年和吴昌硕做了一个比较分析，他说：“他（任伯年）长于巧，吴（昌硕）长于拙；吴的拙胜于他，他的巧胜于吴。吴得力于金石书法，而他的作品严格说起来超脱有余，古拙朴厚不足。但是他讲究结构，用色很舒服，用笔巧妙，这是同时代画家所赶不上的。”（《任伯年和他的画》，载《美术》1957年5期）
作为一个画家，陈半丁一生一如既往地专注于自己的事业，坚持祖上一不做官、二不入幕的遗训。同时，他的国画创作一直以国画艺术本身为本体，不取悦献媚于政治，更不唯政治风向是从，表现出一个艺术家的远见卓识、坦荡胸襟和率真本色。有感于艺术界一些附会政治的歪风，他说：“现在有画只注意口号、形式，而神韵不足。”在一次展览会上，因为绘画观点不同，他与政客康生发生争执，陈半丁毫不客气地说：“你是搞政治的，你不懂画！”在陈半丁看来，艺术问题就是艺术问题，要坚持艺术原则，这个根本不能动摇。
陈半丁还有一个很有名的说法，就是“密可走马，疏不容针”。他的学生尤无曲先生说自己刚听这个说法时，以为是“疏可走马，密不容针”之误，后来三上黄山，行年七十有四，才悟得其中玄奥。陈半丁的这个说法，体现出他对中国画的画法、画理通活圆融的理解。学习中国画，不懂疏密之法，不得布白之妙，未入中国画堂奥。但若使密处逼塞，过于挤迫，空处空洞，有凋疏冷落之感，也不是高手。若使画面疏密得体，相克相生，疏处不显空落，密处不显逼塞，疏处疏中有密，密处密中含疏，方得疏密三昧。
陈半丁还有很多谈画论艺的高见卓识，散见于绘画题跋、印章边款、谈话录及诗词中，限于篇幅，在此不一一列举。
倚竹佳人翠袖长，天寒犹著薄罗裳。扬州近日红千叶，自是风流时世妆
