爱莲不必有说法，不必自命清高，不必联想到君子。宋代以前，人们采莲只因荷花好看。朱自清先生漫步在荷塘边，忽然想起采莲的事情来，“采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。”
“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人盛爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”
——周敦颐《爱莲说》
北宋周敦颐这段话，取“出淤泥而不染”以下几句，以赠荷花，可矣。吾等非理学家，爱莲不必有说法，不必自命清高，不必联想到君子。
事实上，宋代以前，人们采莲也只为喜欢，只因荷花好看。
朱自清先生漫步在荷塘边，忽然想起采莲的事情来，“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛。从诗歌里可以约略知道，采莲的是少年的女子，她们是荡着小船，唱着艳歌去的。采莲人不用说很多，还有看采莲的人。”（《荷塘月色》）
文 /三书
江南可采莲
《江南》
江南可采莲，
莲叶何田田。
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，
鱼戏莲叶西，
鱼戏莲叶南，
鱼戏莲叶北。
这首汉乐府相和歌辞，可算作采莲诗的鼻祖。如今单看文本，亦能隐约想见那时采莲的光景。虽然乐曲早已遗失，但歌辞仍具有音乐的节奏和氛围。不难猜测，前三句为领唱，后四句为和声。
若以乐感为歌辞分行标点，也许还可以这样呈现：
“江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间——
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”
采莲的确是江南的旧俗，自汉代就有，六朝时尤盛。然而汉乐府所唱的采莲与梁元帝萧绎《采莲赋》中所赋的采莲实已不同，前者是民间集体劳动场景，后者则是妖童媛女荡舟心许的文娱活动。
“江南可采莲”整首歌辞质朴活泼，民歌气息扑面而来。辞中只见叶，不见花；只见鱼，不见人。为什么？最初唱出这些句子的轶名作者，大约在采莲的光景中听见了天籁，于是乎情动于中而形于言。
先来看叶。见过荷塘的人都知道什么叫“莲叶何田田”，在此不必笨拙地用别的词语来解释，比如一些书上释为“茂盛”，而将“彼黍离离”亦释为茂盛，田田和离离，岂同意哉？“田田”就很准确形象，别的词语只会冲淡并转移这种美。我们爱看荷花，也爱看荷叶田田。别的草木，绿叶往往是花的陪衬，荷叶却与荷花同样好看。
唐代李商隐有《赠荷花》诗，曰：
“世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。
惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。”义山的眼光真是敏锐，立意新奇，赠荷花而不忘荷叶，世间花叶不能相提并论，唯有绿荷红莲并美共荣。且萎谢之时，也非绿肥红瘦，而是翠减红衰一起凋零。
想象一大片荷花荡，采莲的人划着小船，迤逦于田田的莲叶间，水下鱼儿轻灵穿梭，说是劳动亦可，说是嬉游亦无不可，此时谁不想放歌？
“鱼戏莲叶间”，吾非鱼，亦知鱼之乐。写鱼就是写人，见鱼乐即见人乐。乐如何其？“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，互文复沓，音乐节奏活泼，光景明丽欢悦。
互文复沓说是一种修辞手法，不如说是人类情感的自然流露。殷商卜辞中就有：“癸卯卜。今日雨？其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”同样以东西南北四个方位，烘托等雨求雨的渴盼心情。
对于这首歌辞，我们还可设想更多的演绎方式。例如和唱部分，可以众声同唱，更可以不同声部和唱，彼此呼应回环交错，袅袅歌声荡漾于荷塘之上。
钱杜《采莲图》
你在采莲，看采莲的人在岸上看你
《采莲曲》
（唐）李白
若耶溪畔采莲女，笑隔荷花共人语。
日照新妆水底明，风飘香袂空中举。
岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。
紫骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠。
莲花好看，采莲的人也好看，还有看采莲的人。
采莲曲属南朝乐府清商曲辞，起于梁武帝萧衍父子。太白此辞，一片神行，取情布景，摇曳生姿，盖作于漫游会稽时期。
“若耶溪畔”几个字先已叫人感觉到美，别的溪畔不是不可以，但无形中少了西施的加持，所以入诗最好还是若耶溪。
溪畔采莲女，不是兀然现在眼前，而是“笑隔荷花共人语”。这些女孩子绰约于荷花后面，彼此轻声说笑。添了神秘感，岂不更美？若说诗中有画，这句该怎么画？很不好画。
三四句瞥见神仙，丽景丽句，活色生香。仍不照面，但于水中见其明丽光影，即“日照新妆水底明”。她们采莲时举起胳膊，衣袖在风中冉冉飘动，即“风飘香袂空中举”。《西洲曲》中有：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。”若耶溪畔的荷花，看来也是“过人头”了，采莲女隐映花叶间，始终没有露面。
莫非这些女孩子知道有人在看？太白接着写看采莲的人。“岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨”，有了公子与红妆，就有故事，这里不仅是采莲而已。太白将背景布置得美，让公子三五隐映于垂杨。别的树也不是没有，或没法藏闪，或有碍视线，不及垂柳依依更有情致。此二句画出来应该好看。
采莲和采桑不同。采桑是劳动，且在陌上田间，易遭轻薄子亵玩，如罗敷女和秋胡妇所历。采莲更像风景，且在水上舟中，但可远观，观者难于近前调戏搭讪。
游冶郎躲在垂杨后面，始终未交一语，大约已是夕阳西下，方才策马嘶入落花而去。至此似乎都是诗人的全知视角，最后一句“见此踟蹰空断肠”，可以继续是诗人的观察并替他们叹息。但可不可以是故事中人物的视角？谁见此踟蹰？谁空断肠？视角似乎并不那么明确。
古典诗歌常省略主语，而以直觉对情景共时呈现，这样不仅可以免却人为干扰，且能使诗歌如生活本身那样，拥有全息的多重视角。诗歌语义逻辑的模糊处，恰是在邀请读者想象力的参与。
顺着上句的文脉，见此踟蹰空断肠的应当是游冶郎，这是一个视角。但诗歌不必遵循线性的语义逻辑，它可以跳跃，如电影中的蒙太奇剪辑，进行画面和视角的切换，并通过这种切换创造更多的意义。
游冶郎隐映于垂杨下，采莲女岂能不知？彼此隔着距离，隔着荷花，脉脉地止乎礼，不也是一种传情达意？紫骝一声嘶，踏落花而去，何尝不是采莲女在听在看？那么见此踟蹰空断肠的也可以是采莲女，或许这个视角更有意味。当然还可以几个视角交互转换，这些都能为我们读诗增添不少乐趣。
明 陈淳《采莲图》（局部）
荷花好像要开口说话
《渌水曲》
（唐）李白
渌水明秋月，南湖采白蘋。
荷花娇欲语，愁杀荡舟人。
渌水曲系古乐府琴曲名，太白乐府常袭用古题，以写自己所见，此辞实则《采莲》之遗意也。渌水即清澈的水，在秋夜的皓月下，更加澄明。有的版本将“秋月”改成“秋日”，秋日明净，湖水非不美也，但不及月下采蘋其境更清。渌水，秋月，南湖，白蘋，这些词语仿佛来自古老神话的碎片，想要把我们带回那个迷离恍惚的夜晚。
白蘋在古典诗歌中总是寄寓着哀愁，就像霜月与芦花，它们的白弥散着时间的忧伤，比如温庭筠的“斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”，杜甫的“春去春来洞庭阔，白蘋愁杀白头翁”。这些清冷的事物，让人想起白头，想起岁月忽已晚的漫长等候。
“荷花娇欲语”，第三句转得突兀。本来在采蘋，底色虽有一层淡淡的忧伤，但毕竟还算平静，猛地看到荷花，遂心乱了，这荷花好像要开口说话。
太白诗中的草木经常像要说话，例如《长歌行》中的“东风动百物，草木尽欲言”，东风一吹，草木纷纷要开口说话。春天枝头探出的新芽，可不就是一句刚到嘴边的话吗？
此处的荷花，娇得几乎可以听见。它想说什么话？只有听到了荷花说的话，我们才能懂得荡舟人为什么愁杀。
很有可能太白在写这首诗时，想到了南朝柳恽的《江南曲》：“汀洲采白蘋，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”也是采白蘋，此诗更加婉曲。采蘋的女子遇见一个从洞庭湖归来的路人，他说在潇湘一带看见过你的爱人，即诗中所谓的“故人”，的确已是故人了。女子问故人为何不回来，他再不回来春花又要落了，路人说只因路程太远，但她知道其实是故人有了新欢。
借助与柳恽诗的互文，我们或可听见荷花要说的话：一句秋天的耳语，一个月亮般的声音。在太白诗里，采蘋女子遇见的信使，不是路人，而是一朵荷花。其实万物都会说话，只有在某个时刻，与之不期而契，你才听见它们。一朵花，一棵树，一张桌子，一块石头，一栋楼……你听见谁说话，你就是谁。
张大千 《采莲图》
采莲把一切都变成诗
《采莲曲二首》
（唐）王昌龄
吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。
来时浦口花迎入，采罢江头月送归。
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
古时吴、越、楚三国采莲之风甚盛，故以“吴姬越艳楚王妃”，括尽江南采莲女子之美。她们荡着小舟，于花间水上嬉戏，打湿了衣裳。“争弄莲舟水湿衣”，依稀可闻笑语声光，一语点染，更不多言。
后二句一来一归。女子结伴采莲，其乐趣在采莲，也在来回的路上。“来时浦口花迎入”，欣喜地到来；“采罢江头月送归”，惬意地归去。花迎月送，采莲把一切都变成了诗。
陶渊明种豆南山下，草盛豆苗稀，他去田里锄草，劳作一整天，但诗中对此只字不提，只写去路和归途，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”。欧阳修写颍州人清明日游西湖，同样略去中间，但写来回路上是何情景。也许这些诗人并不全在使用什么表现手法，而只是出自他们本真的体验。想想小时候去赶集，去看戏，去走亲戚，无限风光别样心情正是在来回的路上。
第二首以旁观者的视角，写采莲女如花的美丽。“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”，人入花丛，罗裙与荷叶一色，面庞与芙蓉等同，分不清何者是花何者是人，故曰“乱入”。“闻歌始觉有人来”，直到听见歌声，才恍然觉察采莲人正划船过来。
古乐府有《碧玉歌》，歌曰：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”歌乃南朝宋汝南王所作，碧玉是他的妾，美如荷花，出身小户人家，嫁入侯门，深得汝南王宠爱。
采莲的典故，采莲的光景，于今皆成一梦，我等后现代鳏寡孤独，早已无福消受。
