莫雄的绘画首先是文学的。因为读者可以在画家的作品中读到“花卉”、“瓷瓶”、“锦鸡”、“帘幔”、“仕女”以及“团扇”这样的物理内容。不仅如此，画家对不同的对象的使用与描绘是依据自己的个人经历，甚至像日记那样，将所见所闻以图像的形式记录下来，好像这样的记录的重要性足以阻止画家掉入抽象符号的陷阱。那些物理内容以细腻或者局部的方式被呈现出来，使得读者也不得不去观察它们的模样甚至思考它们的历史。画家告诉我们说：那些内容是他人生经历的组成部分，他离不开它们并迷恋它们。莫雄通过图像的文学描述告诉读者：那些身边的细节和间接的历史经验本身是值得认真对待的，因为它们就是理解自然与社会的门径--像“衰败”、“凄然”这样的词汇就来自自然与社会现象，而这样的现象俯拾即是，即便是院宅天井中的一朵小花。
莫雄的绘画也是声音的。斑斑点点的色彩很容易唤起音符与旋律的感受。一百多年前印象派画家给后人提供了太多的视觉理解的例子，康定斯基干脆将绘画的音乐性特征指示出来并称：“内心没有音乐的人是心灵黑暗的人”。当我们去归类时，我们的确能够看到莫奈、雷诺阿、雷东以及象征主义和表现主义的音符。这种情况表明画家的心灵无法避免前人图式的感染。生活的经历是不同的，可是对生活的解释却依存于历史的工具。装饰与工艺的学习经历其实就是归纳与理解图式的经历。刚好，莫雄接触并喜欢且愿意理解的图式正是那些赋予音乐性的图式和构成因素。画家爱这些因素并且希望我们都去爱。可是，当冷色调的音符或旋律成为主体时，很容易将听者引入残花败柳的现实悲情。
莫雄的绘画显然是图像的。我们是用眼睛在观看画家的作品，我们目睹了画家提供给我们的他过去的生活细节。“追忆”这个词是画家作品的标题，可是那些对“江南”的追忆是一种历史图像的个人化解释的产物，物理的现实非常模糊，那些追忆在没有画家经历的观众那里变得难以理解。这时，“风景”、“山水”这样的词汇就可能出现，于是个人化的记录变为一般图像概念。莫雄对色彩持有难以割舍的迷恋，所以即便是在表现属于“忧郁”的题材和主体时，他也仍然保持了色彩的斑斓。表现主义绘画有两个主要倾向：像马蒂斯那样的法国欢乐和像蒙克那样的北欧忧郁。莫雄是中国人，法国欢乐显然没有而北欧的忧郁也难以重负。所以画家的作品里，沉重的心情被色彩点子冲淡了，就好像我们读郭熙的《早春图》一样，春天的气氛很难体会，沉重的自然观念也不至于使内心完全死亡--这样的心境与“远离”、“伤感”、“梦幻”、“飘逝”、“恍惚”这样的词汇有关。
莫雄的绘画是一种传记。这种传记远离英雄主义的史诗，介乎生活轶事与心灵轨迹之间，也是一种个人的故事。绘画不想像文学，平面的世界容易将感觉分散，尤其是非写实的绘画。这样的特点在很早的时候就被敏感的画家利用。康定斯基发现颠倒的风景写生比正面观看更能唤起美感与想像，以后这样的看法成为传统，导致抽象主义绘画。很可能是莫雄的经历的原因，抽象图案与适度的忧郁保持了协调，画家不自觉地维护了视觉传统的习惯，仍然关心“美”与“效果”的画面。另一方面，他很清楚革命导致的“抽象”的深渊，所以他始终都处于眷念与离去的矛盾中。男人在社会的层面是不容易暴露脆弱的心灵的，但是绘画作为心灵的传记却记载了作者的这个特点的。可能是一种最深沉的畏惧，画家不敢接触“凄楚”的黑暗，明亮而闪耀的色点成为一种心灵的藩篱阻止着画家灵魂的下坠。
吕澎
中国美术学院艺术人文学院副教授、成都当代美术馆馆长
