在现实和历史的交汇中展开画卷
文/傅京生
一
传统绘画的画家，往往注重在错综复杂的绘画源流中，去理解、把握绘画的本质特征，花鸟画家画花绘鸟当然也是如此。从叶芃的绘画作品看，他是极为深明此中道理的。一方面，他能够把自己的绘画风格立足点定位于两宋院画花鸟画，然后再汲纳明清文人画意趣，从而使他的画具有“工笔写意”特征；另一方面，叶芃能够从多样化的花鸟画源流变迁中，抽绎、概括、总结出传统绘画最本质的功能特征（例如，抽绎、概括、总结出具有中国文化“真精神”属性的中国画的“造型原则”和“精神境界”取向），然后，使自己的作品因符合现代人的审美需要而具有“现代性”。所以，叶芃不仅是一位知道“画什么”、“为什么画”的画家，而且还是一位知道“怎么画”的画家。
花鸟画在隋唐以后开始繁荣发展，进入五代，以“徐黄异体”为标识，花鸟画臻于成熟。至北宋院画花鸟画，在赵佶倡导下，呈现出形象生动、意境诗意化的特色，此期，连钩带染、点垛兼施的水墨花鸟画也初露锋芒。于是，此后工笔与写意两大花鸟画形式，便成为支撑中国花鸟画的基本表现手法。这也就是说，两宋以后，一方面，工笔花鸟画在皇家扶持下，发展迅速，并形成多元风格流派共存局面，另一方面，受魏晋士人放逸、洒脱风度影响的中国古代文人介入绘画活动，从而使花鸟画成为放逸笔墨以抒胸臆的手段，并使中国传统的花鸟画成为人们精神境界、品格学养的象征，其风格流派同样多元而共存。叶芃的花鸟画，就是在广泛吸收中国古代花鸟画优良传统的基础上，一方面，能够在“广取博收”的前提下，以“抽象继承”的方式，而使他的继承，既超越于工笔、写意的差异和不同流派的区别，而又能使中国古代的绘学传统自由地“为我所用”；另一方面，则是他的绘画，因能够以“抽象继承”的方式继承传统，所以，他也就很容易能够自然而然地将当代的思想文化成果援引进自己的美学观念，并同时汲纳当代视觉文化中有益自己技法发展和风格显现的形式语言元素，以此充分显现自己的审美追求，完成自己的具有“现代性”的个性化的艺术创造。
纵观叶芃的花鸟画，可以看出，他除了注重形式语言的继承、探索，还极为注意多方面的修养，其中，对唐诗宋词的研究，对包括古代哲学在内的中国古代文化思想的学习与研究，使他的绘画有了《诗》的“比兴”，有了《骚》的“浪漫”，有了“只可意会而难以言传”的活泼泼的生命魅力。在我们看来，正是他的好学敏思和传统文化底蕴的深厚，而使他在作品的创作过程中，始终保持持久创作的热情，并能够通过这种热情，将自己的情感通过画面图象现象变现为点燃欣赏者审美心灵愉悦或思想情感的火花。面对叶芃的花鸟画，我们相信，他是一个热爱生活，对生活有特殊感受的人，所以，现实生活中的许许多多有情有趣的事件，都会以“比兴”的方式进入到他的花鸟画创作，使他产生“浪漫”冲动，让他跃跃欲试于自己的创作，所以，他的每幅作品，都无不充满了鲜活而跳跃的生命气息。在这个意义上，叶芃的艺术道路，不会出现创造力枯竭的现象，不会出现因自己熟悉创作素材画遍而画意索然的现象。
作为工笔画家，叶芃自然不是“井喷式”的画家，但他能够犹如对待自己的情人一样，矢志不渝地热爱并不懈追求自己的创作题材，有时候，表面看，叶芃表现了一个传统样式的画面，但其实，这个画面境界的精神内核，是当下的，所以，叶芃在自己的艺术生命中，不仅不会枯竭创作热情，而且，他还会因此而为他自己和他的“情人”营造一个一起幸福生活的空间。为此，叶芃有两种创作方法值得注意：一是把传统的技法语言，“翻译”成适合表现随时代变迁而变化了的当代样式，二是把今天的审美感受，“还原”成过去了的时代的形式语言，于是，这样就使得叶芃的创作风格，变得古意盎然而绚烂多姿，艺术境界充满了无穷魅力。
二
优秀的花鸟画是有规则的，但创作出好的花鸟画作品，却又是是没有统一配方的，这是一种常理与变则的关系，这种辨证关系，叶芃把握得很好。在创作中，叶芃寻找的是把自我真实感受与审美接受者的心灵需要通融而一的技法语言，他不是一个只顾自己尽情倾诉而不顾及他人感受的说话者。清新简洁而高迈典雅，是叶芃花鸟画的主要风格特征。
在叶芃的作品中，笔法凝练而从容，古拙中见清秀，变形中见俊美，且设色淡雅，背景简洁，有着一种写意式的“装饰味道”，近似格律工整、对仗讲究的唐诗宋词，没有格律是不行的，但他的作品并没有因为有了严格的修辞规范，而限制艺术上的情感抒发和思想的表达。在这个意义上，说叶芃的作品开一代花鸟画新风，是不过分的。叶芃所画题材多种多样，用笔流畅而富于变化，构图无不深具巧趣，设色淡雅而不落俗套，预示着当代工笔花鸟画技法语言在经过长久的沉潜期后，因有了叶芃这种样式的探索和创造，将有可能出现一个精妙超逸，无惭古人的新的发展高峰。
叶芃的花鸟画创作，若与那些徒有技法，处于较低文化层次的风格主义追求者的作品比较，他的作品，在技法语言和风格取向上有着精神内涵特为深刻的图式语言超越，因而，他的作品在绘画性（画面感）上，也即自然多了些感人、迷人，动人心魄的气质。在画于2002年的《舞笑镜台》（43cm*53cm）这幅作品中，我们可以看到他“宗顾恺之、曹不兴行龙之笔”，而令笔线细劲匀整、典雅含蓄、流动多姿，他将唐宋工笔人物画中的那种勾勒、罩染技法运用得极为高妙，画面上，笔笔轻盈却笔态从容，笔法圆婉而略带方折，具有极强烈的感染力，将传统工笔重彩技巧的色彩、线条运用得超常的得当。这是叶芃将魏晋六朝、唐宋工笔人物画中的那种激发手段和精神气象，作为一种文化意识积淀，把两宋院画以格物致知为指导原则的诗意化的表现，以及，令明清人的水墨文化中的对性灵和情趣的表现，以高屋建瓴方式，融汇在一起，才能成就了他的现在的这幅绘画的灵魂。如果没有这样的“融汇”作为基础，我们相信这幅画，无论怎么画都不会打动人的心灵。
作为花鸟画画家，除了对源流要有清晰而明确的把握，要有对画有符合自己有个性性情的、对传统的研究和借鉴，花鸟画还有它的时代特征。叶芃的《洗净铅华》（33cm*33cm）、《东篱下》（33cm*33cm）、《东君忒巧》（36cm*48cm），正是以当代人的眼光和心灵，观照自然物象的显现。他的这些作品表明，当代画家有着与前人不同的对空间关系对物象的结构关系的体认，以及，有着与前人不同的表现物象的基本态度，这就使得叶芃的《洗净铅华》（33cm*33cm）、《东篱下》（33cm*33cm）、《东君忒巧》（36cm*48cm）等作品，与两宋自明清时期的古典花鸟画，既有着“和而不同” 意义上的家族相似性，又有着“周而不比”意义上的现代性。从叶芃的作品中，我们发现，为了现代性，把修拉、毕莎罗等人的那种感觉，以及，把康丁斯基以来的抽象表现手法转化成保持中国工笔画本色的笔墨肌理表现，是必要的。
叶芃是一位非常热爱绘画的人，他能够全身心的投入绘画，他是通过自己的深度内修，而不断地把一幅又一幅的优秀的作品奉贤给当下的人们的。
三
叶芃的画鸟画创作，虽是工笔，却是讲究笔墨意趣的，《清逸》（138cm*34cm）、《翠叶吹凉》（138cm*68cm，）、《枝头抱香》（36cm*45cm）、《梦蝶》（138cm*34cm，）、《千娇照水》（45cm*96cm）等等作品，都是讲究笔墨意趣的代表作。当然，工笔画与写意画在表现手法上是有区别的。如果说，写意画的“笔墨意趣”依靠的是画家“井喷式”的激情，那么，工笔画的“笔墨意趣”借助的则是中国诗意文化中的意指于风骨、气象乃至境界的“比兴”意识。
当然，传统的花鸟画的“比兴”的手法，往往有点像以诗意的方式讲故事，两宋时期的花鸟画往往常用这种手法，例如，宋代李迪的《枫鹰雉鸡图》，绘山间一老枫树，干老枝苍、叶丹如火，一凶猛苍鹰，飞落一枯树枝之上，正欲俯身捕捉草丛中仓皇奔逃的野雉，画幅巨大、场面恢弘，画面气氛紧张、悲烈，有一种撼人心魄的美。在这幅画中，苍鹰双爪牢抓树干，显得此鹰极有威猛之力，婉转灵活的脖颈和如电光的眼睛，增添了此鹰凶猛机智的感觉；而大步飞奔、惊慌鸣叫、拼死逃生的雉鸡，即将钻入草丛（值得注意的是，画幅中，连那山坡上的小草，也在惊慌不安地蹈动，并似乎在担心那只野雉的安全），于是，在这紧张激烈冲突的一瞬，这个死里求生的“故事”，由于画幅对具有动态属性的自然景观的瞬间定格，而成为永恒的悬念。正是这悬念，使此图令人一过目，即永世不忘。在叶芃的作品中，也有类似的“故事”（例如《蔷薇花开》详下），但叶芃弱化或曰隐蔽了显型的“故事”，而是以“性灵”和“意韵”代替了显型的“故事”。
在传统的农耕时代，李迪的那种手法可以使画面变得可爱，但在影视传媒高度发达的当代文化时空，倘若还要以画面“故事”取悦于人，显然是愚蠢的。叶芃的画，继承了传统的“比兴”手法，但他却以袁枚的“文者妙发性灵，独抒怀抱”的性灵为指导思想，将“故事” 运与“无形”的手法，表现了“故事”所应该具有的腾跃着灵动的生命活力。前人评介袁枚，说他“数卷仓山集，先生道性灵，锦心罗万卷，妙手运无形。”对此，叶芃是深有解悟的，他的画面的“灵动”和“意韵”，事实上正是立足两宋工笔画蕴涵的儒家精神而对袁枚“性灵”说的最好的图象阐释——这既表明了叶芃对当下文化的思考，也体现了他的艺术意识的机敏与睿智。当然更重要的是，表现出了叶芃对前述的意指于中国文化中的风骨、气象乃至境界的“比兴”意识，有着特殊而高迈的理解与把握。
一言以蔽之，叶芃的上述图象阐释，显然已经把传统美学哲思深蕴、艺境澄澈、充盈清泉般生命妙悟的境界表现得淋漓尽致。《几枝春风在》（36cm*49cm）、《故乡春》（35cm*35cm）、《香腮雪》（45cm*96cm）、《春梦总关情》（33cm*35cm）、《枝头抱香》（37cm*44cm）、《露香中》（37cm*44cm）、《千娇照水》（96cm*45cm）、《香腮雪》（45cm*96cm）、《含玉簪秋水》（33cm*35cm）、《露华浓》（36cm*49cm）等等作品，都说明，叶芃的画，无不是在上述具有“灵性”特征的审美意识或者是审美判断中变现出来的，他的充盈着的饱满生命的意趣的作品，正是他的立足中国儒家“诚”、“正”、“实”、“仁”意义上的心灵荡漾着“性灵的光辉”所使然。
四
在如上意义上，叶芃的作品说明，对经典的学习，要放在较大的语境上，才能够获得高层次的突破。比如叶芃的《采茶歌里春光好》，虽是花鸟画，但此作与范宽的《溪山行旅图》，气象上却有一致性，与沈周的《庐山高》，气象上也有一致性，和项圣漠的《大树风吼图》，同样有着一致性，这种一致性，可以认为是一种“异质同构”。在这个意义上，反映在叶芃花鸟画中的美学意识，对当代人创作的山水画、人物画都是可以具有启发意义的，
中国传统的花鸟画作品始见于魏晋、南北朝期间，当时一些著名的人物画家也有以花鸟为题材的作品，例如顾恺之的《凫雁水鸟图》、陆探微的《斗鹅图》、陶景真的《孔雀鹦鹉图》，同时还出现了专擅花鸟的画家，例如，南朝宋代顾景秀擅画蝉，时人“叹其巧绝”，后人称“宋大明中，莫敢与竞”，可见技法之高超。这些作品虽然早已失传，但从当时流传下来的人物画及同期的敦煌壁画中可以看出当时的花鸟的表现技法已日趋成熟。叶芃的花鸟画，就在在如是的对历史文化遗产的想象性“还原”语境中，立足“大文化”而以“溯流清源”的方式，把握住了传统花鸟画的真谛的。在《采茶歌里春光好》作品中，叶芃以写实的表现手法传达出画面的雍容的情致，他通过富艳浓丽的设色，不仅显出画面物象的质感和气象的轻盈和韵味的幽雅，而且还表现了他对风仪舒展磊落、高迈不拘世俗的人生境界的向往。这之中，上述《溪山行旅图》、《庐山高》、《大树风吼图》的精神气息和文化境界，确实在他的《采茶歌里春光好》这件作品中有这淋漓尽致的表现。
当然，花鸟画有着自己独特的特征，这便是它与山水比较而具有的“特写性”的美。上举叶芃的《采茶歌里春光好》这幅作品中的棕榈树，可以说是一个远镜头大场景，但是，千百个小小的棕榈花花瓣组成的一簇簇棕榈花团，其中的每一个小小的棕榈花花瓣，都极富情感特征，而那棕榈树叶上的蛱蝶，既不能喧宾夺主，而又倘若放大看其造型形态和情感表达，确又是极其微妙和丰富，无论是它的笔法、结构、造型，都是一丝不苟，表现力非常到位。此外，叶芃此作中繁茂的棕榈树根下的鸭子，也是画得丝丝入扣，绝对的“工而不野”，画面上的每一处造型笔墨或色彩，都经得住千百次的品味和赏玩，于是，这就使这幅作品形成了视觉上的诗，极为耐看，值得细细品味。
再譬如，在《蔷薇花开》（364cm*141cm）这幅作品中，不仅表现出了现实中的蔷薇在自然界给人的真实的感受，即那种无数的白色的花朵，组成如瀑布一般飞流于山坡的意象，及其，在飞流中亲历的飞珠跳玉的审美感受，都被叶芃表现得清清晰晰、实实在在，而且，他在生活中捕抓到的这种微妙的瞬间美感，怎么看怎么觉得那都是一首源于因物起意的永恒史诗。当然，这幅作品也是一种精微细致的抒情诗，文之史，质之野，都被叶芃内化在他的具有儒学意味的“灵性”式的表达之中了。他的《霜降》（131cm*125cm）、《香腮雪》（45cm*96cm），都属于同一类作品。
五
说叶芃的花鸟画是史诗或抒情诗，只是一个比喻性的说法，其实，花鸟画是不需要在时间的长流中犹如听“故事”一般，要在一定的时间长度中去感受和感动，花鸟画是瞬间就应该让欣赏者心灵呯然一动而感动，这才是好的花鸟画。
《枝头抱香》（37cm*44cm）、《露香中》（37cm*44cm）、《春嫩不禁寒》（48cm*70cm）、《晚凉新浴》（45cm*96cm）追求的都是让人在一眨间中，就会迅速地让人心灵呯然一动，并能够在一瞬间通过他的作品的精神气息，把握住前述他的积淀了上千年的文化修养而培养出来的雅致，乃至，把握住他的作品中蕴涵的先贤们在上千年中的思考与实践成果，这就是叶芃的绘画。他的画，能够在一瞬间，就成为整个以往的历史时间长河的文化思想和精神情感的凝聚、结晶。
当然，叶芃的绘画作品，是通过技法语言来凝聚、结晶历史时间长河的文化思想和精神情感的。在他的作品中，其技法语言除了内蕴魏晋唐宋工笔、院体卷轴画的文化遗产，还有敦煌莫高窟壁画以及山西永乐宫壁画的营养，可以说，叶芃是立足于20世纪以来的学院写实教育体系，而把魏晋唐宋工笔、院体卷轴画的最高典范与壁画中的民间绘画杰出成就进行了有机的结合，代表了当代工笔花鸟画的一个最有望攀上中国现代视觉文化制高点 基本的方向。他的画，在技法上或作重彩勾填，或用堆金沥粉，画面流金溢彩，丰富壮丽，既承袭了唐宋绘画的雄浑厚重的风格，又有明清绘画开辟的清逸潇洒的格局和技法，因之，无疑具有承前启后的价值与意义。
至此，我们想说，工笔精微刻画与文人画家写意抒情的合一，使叶芃的作品最终于能够作到“高雅超逸之韵流露于纸上，书卷之气发散于象外。”叶芃的《玉簪含秋水》（33cm*35cm）、《露华浓》（36cm*49cm）、《东风迟》（36cm*49cm）、《开国艳》（36cm*49cm）、《虞美人》（45cm*96cm）等作品，所表达的都是这种瞬间凝结千万年有历史的感受。这些作品，花与枝叶钩勒精工，鸟类的动态自然而生动，从图象效果看，他立足赵昌遗法为多，变化应用了“画中有诗，诗中有画”的美学感，使他的画面的花卉鸟雀的灵动形态，在向背、俯仰、正侧、伸缩、动静、虚实中，被表现得维妙维肖，整体上，色彩高压华丽，色彩淡雅，微观上，刻画精细，勾画、晕染无不警卫细巧，栩栩如生，故画面设色清丽端雅而卓有神采。而所有这些，都应当是叶芃在工笔画的审美意识中追求古代文人绘画中的“得意忘形”、“ 象外传神”的境界的产物。
总之，在广采博收的基础上，叶芃在现实和历史的交汇中展开了自己的探索之路，这使他能够双管齐下，一方面，他能够“我自画我家画”，这是石涛如是话语在他心灵中的显现：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能妄入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”另一方面，他又能够做到“惟不能合古人之意，则忧之。”（《芥舟学画编》）这正是作为专业画家的叶芃的作品，既是鲜明而强烈的时代精神的体现，也是自我精神宣泄的出色变现的本原。他的立足多元文化景观，而进行的工、写结合，小吾与大我融一的探索，因此，而具有不可等闲视之的当代价值与当代意义。
2007年9月6日于鼓楼东大街顺天府大堂西侧
叶芃作品一揽：
《玉露洗残红》（45cm*68cm，）、《铅华洗净》（68cm*68cm，）、《寒露》（68cm*68cm，）、《秋水弄》（45cm*68cm，）、《风凉玉佩清》（96cm*45cm，）、《调朱搓粉》（47cm*49cm）、《采茶歌里春光老》（360cm*141cm）、《蔷薇花开》（364cm*141cm）、《霜降》（131cm*125cm）、《几枝春风在》（36cm*49cm）、《故乡春》（35cm*35cm）、《香腮雪》（45cm*96cm）、《春梦总关情》（33cm*35cm）、《枝头抱香》（37cm*44cm）、《露香中》（37cm*44cm）、《春嫩不禁寒》（48cm*70cm）、《晚凉新浴》（45cm*96cm）、《珠圆玉润》（58cm*84cm）、《写生长卷》（35cm*560cm）、《粉心黄蕊花靥》（33cm*35cm）、《含玉簪秋水》（33cm*35cm）、《露华浓》（36cm*49cm）、《东风迟》（36cm*49cm）、《开国艳》（36cm*49cm）、《虞美人》（45cm*96cm）。
