[艺术简介]
姜宝林，山东平度人，1942年生。1962年考入浙江美术学院，师从潘天寿、陆维钊、陆俨少、顾坤伯等。1979年考入中央美术学院(微博)山水研究生班，是李可染的研究生。中国艺术研究院博士生导师，中国国家画院院委、研究员，李可染画院副院长，文化部中国画创作研究院副院长，浙江画院艺委会终生委员，杭州画院名誉院长，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长，国家一级美术师；享受国务院特殊津贴。
2016年9月，由中国人民大学主办的“笔墨语言的现代性进程：从黄宾虹到姜宝林”高层专题研讨会暨姜宝林笔墨语言特展在中国人民大学举行。曾荣获“1992蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛”大公政府奖；获1999年美国佛尔蒙特国际艺术创作中心富瑞曼艺术基金会艺术创作一等奖；获第九届全国美展银奖。2017年瓷板画作品《东方之韵》获“剑桥徐志摩诗歌艺术节银柳叶奖”。
《太初秩序》241cm×121cm 1996年（韩国亚洲美术馆藏）姜宝林的理性自然主义
拉尔斯·伯格伦德
丁宁译
姜宝林（1942年生人）无可置疑是其同代的中国画画家中最令人感兴趣的创新者之一。与他的许多前辈画家一样，他擅长诗、书与画，而这正是成为创新高手所必备的坚实基础。
即便是他的那些小幅的写意花卉册页的笔墨也由于他本人顺心于个性十足的大写意派艺术，如徐渭（1521年-1593年），八大山人（1626年-1705年）和齐白石（1865年-1957年）等而显得渊源昭然，但他依然通过动感，朴质和力度等来凸现属于自己的韵律与性情。它们洒脱轻松，以少胜多，给人以极其悦目的书法之趣。
《大河上下》97.5cm×93cm 2004年不过，其个人绘画风格中最引人注目的一个方面则是他驾驭那种虚实、张力、饱满的空间时的非凡感受。他以极为密集的形式营造空间-这似乎是并行有悖的情理，不过到他手中它却总是意味着对画面的所有空间效果的完美控制。他明白如何用线与点充实整个画面，同时却不失其令人称奇的空灵感、轻盈感和深度感。这一鲜明的风貌使他的艺术迥异于他人。
《空山》 169cm×96cm 1993年（全国首届中国山水画展作品）一个可用以说明他自己所谓的“意韵”的绝好例子便是其笔底之下的秋丝瓜。他先用层层生动有致的线状书法笔触加以勾写，再精心辅之以恰到好处的灰与浅棕的色调，使所画跃然纸上。秋风吹拂，枝叶缠绕，一切仿佛在柔光之中盘旋扩张，然而又控制有序，乱而有序。老丝瓜的特征得到独具匠心的重复处理，并提升为一种“力”的抽象形式。若无这样老的丝瓜，现实中恐难演绎这一组变化多端的笔墨。
69x138cm 2016年不过，为什么姜宝林并不象其美国的同行如马克·托比（1890年-1976年）和布赖斯·马登（1938年-）那样满足于单纯抽象的纯线条呢？他想画的总是那些可以触摸的现实，而其艺术观念也是建立在追求“内涵”的基础上面。对他来说，抽象乃是在具体的支撑下达到更为深刻的维度，反过来也应如此。绘画正是山抽象和具体这两者所合成的，并通过它们凸现出意义、形态及其节律。所以，姜宝林在启开明快和朦胧的种种现实层面时，超越了纯装饰效果的抽象，而那些现实的层面又是任何人都能理会和欣赏的对象，当他以密集性营造空灵性时，他拓宽了我们的感知与理想的天地，而他对细部、笔触等的选用则又令人在一种广泛的意义上去思究和感悟，这样做委实是有惊有险的，因为他一下子把自己交付给了批评家去评判。
《贺兰山一截》 117cm×64cm 1990年（获“第26届蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛：的《大公政府奖》）
他的画作很让人想起所画的对象，同样亦让人去比较那些过去画过同类题材的画家们的作品。纯抽象是不可能引来什么批评性分析的。本乎自身的信念，姜宝林成功地从现实中汲取了再现丝瓜、紫藤、葡萄、梅花、树林或山水之美的新形式和富有个性的结构因素。他从不破坏纤纤之物而总是对之倍加发挥。这种理性自然主义的优雅方式在中国具有悠久的历史，而姜宝林正在把它的艺术性限定扩展到新的精神领域里去。
《知己》69cm×131.5cm 1996年大画家齐白石（1865年-1959年）曾曰：“十年树木，盖能成林，然绘林之法，虽穷一生恐未能尽得也。”经过多年的苦苦求索使姜宝林获取了树林的特定形式与内在生命感。他的创作似乎有以下三个阶段：首先，他解构树木；其次，分析其不同典型因素的真实品质；最后，则用其诸特征创造出他所独有的那种更胜一筹，视觉化了的“树林图”，从而也就重构了树林。他对林木花卉形态及其装饰性的敏感性细致入微，非同凡响，他的方法既浑然天成又主观激越。他思考传统的限定，向这些限定回归，然后再加思考和回归，如此不断。他正是通过这样文质彬彬的创作过程提升了自己的悟性，获取了进步。他的构图成了一切节律与形式所本的宇宙之力（“气”）的总汇。它们与其说是某种所造之物，还不如说是对现实的阐释：与其说是毕肖某物，还不如说是生气盎然。
《风欲起》 113cm×69cm 1985年姜宝林的理性自然主义在其山水的高度个性化的演绎中更鲜明地表现了出来。他从不歪曲事实，而总是为之创造“意境”-这正是他对每—地理位置的特殊结构性的精神感受的一种综合。我们欣然分享其新的视野和新的观赏山水的方式。山水画是对一种根源于阴阳相互作用与互补的线性哲学观念的重现；传统的看法认为，阴阳两极化的自然之力影响山水画构图中的方方面面并将其统一起来。姜宝林发挥了一种古老的艺术观念，所谓：“画中若添，务虑及使之扩张之力。”
69x138cm 2017·3号在强调抽象与具象因素、线条与节律之间的相互作用的同对，姜宝林以一种堪称先卫的姿态具现了自然之力。有时他专注于一山之真，用鲜明的节律和盘旋的黑线脉络重重勾画，上端则冠以或红或黑的题跋。不过，更进一步的抽象则是他夫子自道的“白描山水”。在这里，山景的体量、深度和宏伟等都是由重复的“之”字线性（或盘旋线）与柔和的色调层次结合起来而点化出来的。有时构图中的某一留空就令人有湖水的印象，将我们带回到了现实之中。在另一些构图里，树木、石头或房屋也有同样的效果。有时我们会对留空疑惑绵绵：这是湖水抑或流云，还是两者兼而有之？姜宝林调动了我们的创造性反应。他有条不紊地凭籍对自然本身的生命之脉所作的非凡的提炼与强化，探究着结构性描绘的诸多可能，线与色互相激励，即使在极其抽象的境况下还充盈着现实感。
《旷》77.5cm×69.5cm 1998年在这些有现代气息的构图背后，是一种怎样的根本思想呢？在一幅白描山水画的题跋中，他如许解释：“古人有白描人物和白描花卉唯独无白描山水之谓。”姜宝林深知，艺术家所能给予人的一个最重要的东西就是一种无与伦比的愉悦-一种如何重新发现，享受和体验寻常之物的新界面的途径。因而，他决意要证明的是通过融合线性构图的新因与传统的观念，中国山水画这一古老的艺术是可以得到更新和改变的由此也能切合这一时代的人们的视觉要求。随之，他即探索了中国传统的民间艺术（木板年画、剪纸、壁画）以及汉代（公元前206-公元220年）的画像砖，石刻等当中线的运用方式。他还进而研究了西方油画的技巧和线性构成等，以拓展中国“笔墨”的视觉观。得益于上述这些探索，他成功地打破了传统山水的格局，创造了一些新且不同寻常的东西。
《韵》 123x123cm 2013年在崭新的构图里，空间、距离和深度透视等的错觉效果是别具一格地通过这样的方法而获得的，即富有生机和浮动感的淡墨线条层层叠成诸多几何形式，而这些线条又如蛇似烟地盘旋蜿蜒于设色柔和的画面上。这些构成既具现代性的实质又含有古老的观念，是中国绘画史上弥足珍贵的一种样本。事实上，姜宝林成功地发展了书法墨线的视觉势能，强化了中国画的最根本的基础。这是一种理应全球瞩目的伟大艺术成就。他的近作明白无误地表明，我们不再应该对什么是民族性和国际性的东西存有偏见或作质的划分了。这些山水画作不仅仅是一般意义上怡人眼目和令人驰思，同时也是以其强烈的抽象特征所透视的通体的生机成为冲决一切文化障碍的艺术力量。
姜宝林以悦目的墨之黑，色之纯以及趋向灵魂之静的简练勾描等为我们提供了一种自成一体的玄思之域。他表明，艺术与人生相互拥有，而艺术是可以改变世界的。
（拉尔斯·伯格伦德/瑞典隆德大学东方艺术史博士）
90cm×180cm 2015·6号评姜宝林先生的新抽象水墨
胡明强
姜宝林先生通过对自身生活感受的挖掘和提纯为主线，通过对传统中国画、民间绘画、西方绘画等多方面的营养吸收为辅线，最终创造出独具个人面貌的新抽象水墨风格。
之所以说其为新抽象，新就新在他既不同于西方抽象绘画，也有别于赵无极、朱德群、吴冠中等前辈的抽象探索。西方抽象绘画，不论是康定斯基的热抽象，蒙德里安的冷抽象，还是后来波洛克的表现抽象，都是以外形、色彩等不同视觉因素引起人的心理变化为表现依托的。
《早春》249cmx125cm 2013年这从康定斯基在《点、线、面》一书中对诸造形因素的研究，皆从形及形式自身出发的思维模式也可窥其观念之一斑。另外，赵无极、朱德群、吴冠中等先生取得的成就我们有目共睹，但三位前辈的抽象水墨还是以西方艺术作为重要参照的，并没有把中国传统笔墨的表现力作为一个主要的语言形式走下去。而与西方抽象绘画以及赵无极、朱德群、吴冠中诸前辈不同的是，姜宝林先生的抽象画面是由具有传统审美质量的笔墨构成和支撑的。笔墨在上千年的发展中，形成了自成体系的、具有独立审美价值的语言系统。该语言系统在审美上自具独立性的基础源于书法。所谓“书画同源”，“书画同体”。
《幽》 112cm×64.5cm 1994中国画不是描绘艺术，不是制作艺术，也不是表现艺术，中国画是“写意”艺术，其本质就是“写”。其中“写”的状态、“写”的质量，其标准就源于书法对用笔的要求。书法是“写”汉字，中国画是“写”图形，在汉字和图形背后，“用笔”的本质是一样的。姜先生的新抽象水墨画正是以这些书法用笔“写”出来的。另外，由笔法入手的用笔表现力除了形之外还有形而上的审美性，多了一层“用笔”在画史的传承中所带来的视觉之外的审美体验。因为笔法首先是体验式的，然后才是视觉的，由笔法书写出的笔线既有时间积淀的功力审美，又有艺术家个人性情的偶然性，所以它表现艺术家的情感更微妙更细腻。
《佛尔蒙特2号》 123cm×243cm 1999年比如同样是以一根抽象的书写线条写意象山石，姜先生书写江南山石意象时就以中锋圆笔为主，“一波三折”，如“屋漏痕”，如“折钗股”，既圆厚又生动；而在书写西北山石意象时，就以方笔为主，或方圆互用，在形之外的用笔中就融合了艺术家对大自然的感受，既苍劲又厚重。汉字是象形文字，是抽象化的图形，姜先生经常讲，他十分欣赏徐渭的狂草书法，他是把它当作抽象绘画去看的，很现代。姜先生的画何尝不是这样呢？把江南山抽象成灵动的中锋圆笔，把北方山提炼成顿挫的方笔，姜先生也是在“写”，只是他写的是有意味的形式。
《无语》 130cm×68cm 2014年姜先生在高中时就开始写《兰亭序》，考入浙江美院由国学家陆维钊先生亲授书法、诗词。在他严格的教导下，打下书法全面坚实的基础，对书法的规范、审美、格调都有深刻的把握。几十年的用功练就了雄厚的书法功力，进而造就了先生大气雄厚的用笔，在其绘画中得到充分的张扬。笔性、笔意、笔势在姜先生“发于无意”（姜先生印语）的书写性挥洒中，把中国书法和绘画通于一体。从视觉效果上看，书写笔线中的气势、气骨、气韵化为建构在平面空间上的抽象形式，成为凝固的势，无声的音乐。故而有着引而不发的视觉冲击力和心理张力。
《合唱·神木园之二》 158cmx360cm 2012年诚如瑞典隆德大学拉尔斯——伯格伦德教授对姜先生的评价：“他这些构成既具现代性的实质又含有古老的观念，是中国绘画史上弥足珍贵的一种样本。事实上，姜宝林成功地发展了书法墨线的视觉势能。强化了中国画的最根本的基础。这是一种理应全球瞩目的伟大艺术成就。”从这一点而言，姜先生的某些新抽象水墨甚至消解了绘画和书法的界限，最后都是笔线的生命律动和节奏组合。由书画在笔法上的同源到书画在视觉抽象上的同体，我们清晰地看到，姜先生的抽象水墨是有着中国语汇特点的抽象，是中国式的新抽象，是“写”出来的新抽象。
《西域纪行之二》 105cm×101.5cm 1994姜先生的新抽象是从传统发展来的。相对于西方，中国艺术是早熟的，中国人自古就有“登山则情满于山，观海则意溢于海”优秀传统，对于主观之“意”在艺术创作中的作用相当重视。唐代司空图更是提出“超以象外”的“象外之象”，亦即超越写形的客观物象，通过主客交融的艺术提炼，把客观物象转化成更有艺术表现力的情感意象，这已经有了抽象思维的萌芽。因此，在这个美学背景下发展起来的文人画，自打一出现就有着形而上的精神追求。
《合唱·神木园之三》 124cm×248cm 2012年不论是苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，还是倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中意气耳”，都是传统超越写意的形而上精神的体现。中国画发展到近现代，齐白石提出“妙在似与不似之间”的艺术主张，这是对传统绘画“写形”精神的总结，但不论似抑或不似，他还是需要借助客观物象的。黄宾虹的山水画在雕塑式的大体块里有着自由书写的笔线节奏的律动，给人以抽象的韵律节奏美，但他抽象的笔线还是没有完全脱离山石树木这些物象的钳制，尽管局部看是抽象的，但整体看还是具象的。
《佛尔蒙特3号》 233cm×105cm 1999年而姜宝林先生在继承传统的同时则又发展了这种中国式的抽象因素，一方面仍然保持了书写的状态和质量，另一方面画面的构成元素完全脱离了物象而具有独立的存在价值，从而突破古人并创造出具有纯粹抽象意义的画面。他的画面是通过绘画语言本身的表现力去表达，消解了叙事情节、三维空间和对物象的依附，这一点与西方抽象绘画的精神是暗合的，但因为姜先生又延续了传统笔墨的审美内涵，因此具有了不与人同的中国式的新抽象特点。这也体现了姜先生“既要笔墨又要现代”的艺术理念，就是既要保留传统的笔墨质量，其功力越地道越深厚越好，又要有符合现代人审美的形式，其创造越个人越强烈越好。
《黑白灰系列》 68x135cm 2016年姜先生对传统是极端的保守，对创造又是极端的狂妄。香港大学教授万青力说：“（宝林兄）早期的白描山水，还保留有毛笔的书写趣味，反映了他对传统的不舍，而后期的几何抽象，虽然仍称为白描山水（按：即为新抽象水墨），却是对传统‘山水’画概念的彻底颠覆。被承认宝林兄的画进入现代的部分，就是这种颠覆。”将传统山水可游、可居的意境说，颠覆成张力、强烈、震撼的审美形式。其实，传统与现代，这看似是矛盾的双方，其精神实质却是一体的。因为优秀的传统必定含有创新（现代）的因素，同时，优秀的创新（现代）又必定包含传统的精神。传统与现代，是一不是二，是一个问题的两个方面。在姜先生的新抽象水墨里，我们看到了这二者的完美融合。
52.5x58cm 2016·3号从姜先生一直以来的探索积累，如他的积墨山水、白描山水、花卉大写等等，我们看到，他的新抽象水墨是所有这些不同探索的总融合，有着厚积薄发的沉寂力量。大部分优秀的艺术家，尤其是晚成型的艺术家，其艺术之路一开始都是走的比较宽，愈到后来愈单纯，但却更见自由和力量。姜先生也是属于这一类型的画家。他一步一步的把该走的都走实了，不取巧，不贪功。从实到虚，虚的才有内容和厚度。他追求的是不断的否定自己，不断的寻找更加真实的自我。新抽象水墨是姜先生以往所有探索的融会贯通。艺无止境，追求本身就是快乐的，这是持“不定型、不僵化”主张的姜先生的快乐，也是所有追逐梦想的人的快乐。
《长江的儿子》144cm×375cm 1998年
《脉》（中国美术馆收藏） 248x124cm 2013年
《黎明》 133cm×267.5cm 1998年
69x138cm 2016年
《桌山》 367x144 2011年
《西域暮色》 145x367cm 2011年
