本文作者此前曾撰写《石溪》一书，对石溪作品做过梳理和校订。而本文所提及的三件石溪作品——中国国家博物馆藏《山中闲游图》、大英博物馆藏石溪《山水册》，岭南微珍园藏《崒屼凌霄图》为作者近年所见石溪作品，都是石溪盛年时所作，代表其典型风格，是其艺术由师法宋元诸家而渐趋独立，渐入佳境之时。
有意义的是，三件作品均未出现在以往的美术史研究中，在胡艺的《髡残年谱》中也失载，这对于我们深入认识、全面洞悉石溪的绘画风格与艺术嬗变，无疑可作查漏补缺之资，也是锦上添花的美事。
清·石溪《山中闲游图》（局部）石溪法号髡残（1612—1673），俗姓刘，号电住道人、天壤残者等，湖南常德人，长期流寓江苏南京。其画以山水见长，偶亦擅人物、花卉。在清初“四僧”（原济、朱耷、弘仁、石溪）中，石溪是唯一因宗教信仰而落发为僧者。笔者在撰写《石溪》一书[①]时，曾对其作品做过全面梳理和校订，算是对其传世的作品有所了解。近日获悉中国国家博物馆近年新入藏一件《山中闲游图》。同时，笔者在参与编撰《海外藏中国文物精粹·大英博物馆卷》时，亦获悉该馆也藏一件石溪《山水册》。而不久前在岭南微珍园，亦获观一件《崒屼凌霄图》。此三件石溪山水均系写《石溪》时未曾寓目，且都为盛年力作，现不妨记录其观感，以志鸿爪。
清·石溪《山中闲游图》，纸本设色，55.5x35.5厘米，中国国家博物馆藏
清·石溪《山中闲游图》（局部）中国国家博物馆所藏《山中闲游图》为纸本设色，纵55.5厘米、横35.5厘米，作者题识曰：“辛丑十月，时公远入山之二次也，携山水一卷，又留余二小幅，超然绝尘，莫可谓以烟云供养老僧矣，然意颇不肯空手而归，余亦山中笔，素不能对客挥洒，乃搜得坏纸堆中得此，少许，公远出望外，老僧败阙不少，相视而笑，石道人题”，钤朱文联珠印“介”“丘”和朱文方印“石溪”。“辛丑”为清顺治十八年（1661年），时年作者五十岁。此图构图繁密，层峦叠嶂，草木葱郁，以焦墨皴擦，赭色与淡墨渲染山石，浓墨点苔。虽然密不透风，但依然可见清晰的路径、飞泻的流泉、山间茅亭以及溪流行旅。在粗犷中犹见细笔，谨严中不乏洒脱。据作者题识可知，此画乃其在山中以“坏纸堆”中得之，或为游戏之笔，但从画面及气韵看，非但没有意笔草草之嫌，反而得江山之助，融山间氤氲之气与胸中丘壑于一体。清人钱杜（1763—1844）在其《松壶画忆》中评石溪的山水，“苍浑淋漓，惊心骇目，特过于求纵横之气，未免近犷”[②]，在此图中，就可见到这种粗犷的面目，这也正是其特色之处。作者写此画之时，正是壮年，画境渐趋成熟。在同一年，我们还能看到他作有《禅机画趣图轴》和《仙源图轴》（均藏北京故宫博物院）等画，风格迥然有别。《禅机画趣图轴》构图疏朗，纯以淡墨为之；《仙源图轴》亦疏落有致，但多以浅绛渲染山石，而《山中闲游图》则更趋近于晚期的主体风格。在同一年所表现出的不同画风，或可见其艺术演进与探索的痕迹。该图裱边有鉴藏印“弢斋秘笈”（朱文方印），此为徐世昌藏印。徐世昌（1855—1939），字卜五、菊人，号弢斋、东海，别署水竹邨人，天津人，曾任民国时期国务卿、大总统，富藏古籍善本，兼藏书画，亦擅书画，其常用鉴藏印有“徐世昌长寿年宜子孙”、“弢斋”、“弢斋藏书印”、“书髓楼藏品”、“弢斋秘笈”等，编纂有《书髓楼藏书目》、《晚晴簃所藏清人别集目录》等。
清·石溪《崒屼凌霄图》，纸本设色，230x38厘米，岭南微珍园藏《崒屼凌霄图》为纸本设色，纵230厘米，横38厘米，作者题识曰：“崒屼凌霄汉，颓然欲跻攀。松欹千仞磴，嶂隐万重关。翠涌苔痕古，赭分石色般。香泉峰底出，幽鸟涧边还。始识蒲团意，何求海外山。灵台应不远，端属在人间。癸卯秋九月，幽闲精舍写此以志其怀云。天壤石谿残道人”，钤朱文联珠印“介”、“丘”和白文方印“石谿”。“癸卯”为清康熙二年（1663年），时年作者五十二岁。此图以狭长的构图模式表现绵延起伏的山势，由远而近分别为嶙峋山峰、飞瀑流泉、亭台楼角、白云深处人家及溪流舟楫等，再穿插郁郁葱葱的树木与若隐若现的云雾。其画法以其常见的浅绛设色与赭色交融，以焦墨枯笔描绘山石与树木，给人浑厚苍润之感。其构图疏密有致，密处繁复细腻，疏处空灵粗率，是将作者眼中所见的山水通过其笔触传递出来，这在石溪成熟时期的山水画中，极为多见。
清·石溪《崒屼凌霄图》（局部）有意思的是，在这一年的四月，石溪尚作有一件同题材的《崒嶂凌霄图》（上海博物馆藏），其题诗与此图一致，亦为纸本设色，纵91.2厘米、横44.6厘米，其构图与此图略有不同，是描写崇山峻岭中的深山幽寂图，一高士独坐山溪边古亭中，亭后是巍峨山峰、辽阔山势和人迹罕至之深林，嶙峋的山峰中云雾缭绕。其构图、意境与此图有异曲同工之处，可见石溪在成熟期的山水画创作中，不乏模式化倾向。在台北黄君璧（1898—1991）的白云堂，亦藏有一件《崒嶂凌霄图》，题诗之前半部分与此图一致，只是后半部分的“始识蒲团意，何求海外山。灵台应不远，端原在人间”句为“始识此中意，何求海外山。一杖多趣思，端必出人间”。白云堂所藏此画作于顺治十七年庚子（1660年）作者四十九岁时，属较早年作品，当时的阅历与对世界的感悟自然不如三年以后所作此画时，所以他将“此中意”改为“蒲团意”，足见其“意”乃从参禅中悟出，这也正映证了他所说的“从蒲团中得来”的画学思想。在白云堂所藏的这件《崒嶂凌霄图》里，石溪还题道：“……地回列群山，苍崖半倚天。猿啼青障外，鹤唳白云边。太古留遗迹，星坛隐旧仙。瀑泉长曳练，谷涧暖生烟。古洞排虚险，高岩列碧藓。灵峰遥可望，异境画中缘。晓雾开远翳，山岚断复连。樵歌时响亮，谷鸟镇翩翩。寺隐孤峰侧，松欹二岭巅。坠屐深有意，一笑是何年。庚子仲冬作于天阙山房之南窗下，石溪残道人”，则是将前面未能表述殆尽的意旨作了深入补充。所以，有理由相信，上海博物馆藏本和岭南微珍园藏本都是在此基础上的演进与变革。其实，石溪这种“同题异画”的现象在其传世作品中并不鲜见，如广东省博物馆所藏作于顺治十八年（1661年）的《黄峰千仞图轴》，为纸本设色，281厘米、横128厘米，作者题诗曰：“黄峰千仞十日宿，烟雾如幄障茅屋。侷促辕下胡为乎，辜负莲峰三十六。忽然逸去心胸开，仰首踞峰发狂叫。何物泽滓点太空，倏忽云君玩众妙。携将碧落千里翠，散作青冥五色文。君不见百尺侧泻如匹练，晴云寒玉起纷纷”，而在香港艺术馆也收藏了同题画作，题诗、时间均一致，亦为纸本设色，但尺寸为纵141厘米、横39厘米，仅相当于前者的一半，其构图及笔法则大相径庭；再如上海博物馆所藏作于康熙二年（1663年）的《苍山结茅图轴》，纸本设色，纵89.8厘米、横33.8厘米，作者题诗云：“卓荦伊人兴无数，结茅当在苍山路。山色依然襟带间，山客已入云囊住。天台仙鼎白云封，仙骨如君定可从。玄猨夜啸清溪曲，白鹤时依槛外松”，而在北京故宫博物院也藏了一件同题画，名为《垂竿图轴》，亦为纸本设色，纵290厘米、横131.5厘米，题诗之前半部分几乎与《苍山结茅图》一致，只是个别字句略有不同，后面则增加两句，全诗为：“卓荦伊人兴无数，垂竿漫入深松路。溪色犹然襟带间，山客已入云囊住。此中仙鼎白云封，仙骨棱棱定可从。玄猨夜啸清溪曲，赤豹晨栖涧底松。莲花翠岱晚霞紫，索笔传神今尔尔。知是前身一画师，万古山灵应待我”，两画在构图上也并无相似之处。在明清画坛，这类“同题异画”的现象在很多画家中均可见到，此不赘述。
在“四僧”中，石溪是唯一专攻山水者，其山水源自于古人与写生，但也多写心中山水，故其笔下，常见《崒屼凌霄图》这种枯寂的山水展现的草木华滋，是其胸臆的表达。正如清人秦祖永（1825—1884）所言，其“笔墨苍莽高古，境界夭矫奇辟，处处有引人入胜之妙”，“盖胸中一段孤高奇逸之气毕露毫端，诚元人胜概也”。秦祖永认为石溪之所以能有如此高古脱俗的画风，乃从“蒲团上得来”，以笔墨作佛事，是其内外兼修的结果，这是很有道理的。正因如此，石溪“不轻为人作，虽奉以兼金，求其一笔不可得也”[③]，因而在“四僧”中，其作品也是传世最少的。值得注意的是，在石溪的山水中，常常缀之以一二人物作为衬景，为其山水画注入生机。此图中，一高士头戴斗笠，坐于渔舟上，悠然自得地垂钓，船篷及船舷以浅赭色绘就，与山石的格调一致，船篷以互为交叉的“#”字形线条描写，形断而神足。轻舟随水势而摇曳，高士则岿然不动，气定神闲，似要表现一种超然世外、远离尘嚣的出世之景。这样的人物在石溪的《雨洗山根图》（北京故宫博物院藏）中有惊人相似的一幕，可知在其模式化的构图中，人物衬景也不例外。至于画中的茅亭、古树与飞瀑，在其他的名作中都能找到相似的构图，无论其笔法与赋色，都有程式化倾向。这种现象，在现存的很多石溪作品中都能找到范本，如作于康熙二年（1663年）的《层岩叠壑图》（北京故宫博物院藏）中茅亭里对坐的二人，便与作于康熙九年（1670年）的《山水图册》（上海博物馆藏）之梧荫芭蕉下茅亭中的二人如出一辙。虽然如此，这并不妨碍我们对石溪独具一格山水画风的嘉许。该图的鉴藏印有：“仲篪审定”（白文方印）、“曾藏震泽徐仲篪家”（白文方印）、“徐望之颂慈父考藏印”（朱文方印）、“庄敬鉴赏”（朱文方印）、“紫伯秘玩”（朱文圆形方孔印）和“章氏紫伯鉴赏”（朱文方印）等。其中，“仲篪审定”（白文方印）、“曾藏震泽徐仲篪家”（白文方印）、“徐望之颂慈父考藏印”（朱文方印）为徐仲篪藏印。徐仲篪（1862-？），字望之，号鹿民、乐民，江苏吴江人，富藏书画。“仲篪审定”和“曾藏震泽徐仲篪家”两印为徐三庚（1826—1890）所刻，见于《徐三庚印谱》[④]，“徐望之颂慈父考藏印”独不见于《中国鉴藏家印鉴大全》[⑤]，或可补此书之不足；“紫伯秘玩”、“章氏紫伯鉴赏”为章绶衔藏印。章绶衔（1804—1875）为清代书画鉴藏家，字紫伯、子伯，号辛复，别号爪鲈外史，浙江归安人，擅书法，富藏书画及典籍，所藏书画以明以后作品多且精，曾鉴藏王冕的《梅花》、金农的手札、王鏊的《行书寿陆隐翁七十寿序卷》、张学曾的《秋兴诗画册》、王翚的《山水卷》、张庚的《溪山行旅图轴》、钱陈群的《尺牍卷》等，著有《磨兜坚室书画录》、《磨兜坚室诗抄》。章绶衔所藏书画后来大部分到了陆心源（1834—1894）斋中，但遍查陆氏《穰梨馆过眼录》和《续录》，并无这件石溪山水，这就说明在章氏藏品转入陆氏家中之前，此石溪山水便已从其家中流出。另有一方“庄敬鉴赏”印，未详何人藏印，其年代当在徐氏、章氏之后。
清·石溪《山水册》（之一），纸本设色，31.8×65厘米，大英博物馆藏大英博物馆所藏石溪《山水册》为两页，纸本设色，每页纵31.8厘米、横65厘米，被合裱为手卷。其画风与其常见的干笔皴擦、老辣而苍浑的气息相近。第一页题识曰：“丙午深秋，清溪大居士枉驾山中，留榻经旬。静谭禅旨及六法之微，论画精髓者必多览书史，登山穷深，方能造意，然大居士为当代名儒，至残衲不过天地间一个懒汉，晓得什么画来？余向尝宿黄山，见朝夕云烟幻景、林木翳然，非人世也。居士遂出端本堂纸册四幅，随意属图，聊记风味云耳。居士当棒喝教我。石溪残道志爪”，钤朱文联珠印“介”“丘”、朱文方印“石溪”和白文方印“残道者”。从题识可知，此画是作者游览黄山后有感而写，山中景致，或为黄山写生，乃描写秋天之景。此画作于康熙五年（1666年），时年作者五十五岁，故此画乃其盛年之作，反映其成熟时期的画风；第二页题识曰：“烟波常泛艇，石洞挂云瓢。不识此间意，何人咏采樵。石溪残道人作于天阙山房”，钤朱文椭圆印“好梦”。此画是描写冬天的景致，其画境与诗意融合，互为参差，画中有诗，诗中有画。该画题笺为近人符铸（1886—1947）所写：“石溪上人山水四景画册合卷。五云双星砚斋珍藏。丙寅十月符铸题”，其鉴藏印有：“无等庵收藏印”（朱文长方印）、“吴氏家藏”（朱文方印）和“侯士泰鉴定”（朱文长方印）。符铸（1886—1947）为符翕之子，字铁年、号瓢庵，别署闲存居士，署其居室为脱静庐，原籍湖南衡阳，生于广东潮州，晚居上海，擅诗文、书画，与汤定之、谢公展、王师子、郑午昌、陆丹林、谢玉岑、张大千、张善子共同成立“九社”，称“民国九友”。其中，“五云双星砚斋”为上海徐氏斋号，其详情不可考；“无等庵收藏印”和“吴氏家藏”当为近代鉴藏家吴普心藏印。吴普心（1897—1987），号庭香，江苏南通人，富藏书画，其室名为思学斋，所藏书画常钤“南通吴氏收藏书画印”、“崇川吴氏”、“吴氏珍藏”、“吴庭香印”、“普心”、“思学斋”、“思学斋鉴藏印”等印，美国纽约大都会博物馆所藏一件明代唐寅的《垂虹別意图卷》，便钤有“无等庵收藏印”和“吴氏家藏”两印；“侯士泰鉴定”为德国裔收藏家侯士泰（1914-2007）用印。侯士泰富藏中国书画，其收藏的名迹除此件石溪山水外，尚有武宗元的《朝元仙仗图》和任仁发的《五王醉归图》等，其常用鉴藏印有“天目山人”、“侯士泰鉴藏”、“尊古堂真赏”。据此可知，此画流传有序，历经上海徐氏五云双星砚斋、吴普心和侯士泰鉴藏，于1963年入藏大英博物馆。
清·石溪《山水册》（之二），纸本设色，31.8×65厘米，大英博物馆藏三件山水都是石溪盛年时所作，代表其典型风格，是其艺术由师法宋元诸家而渐趋独立，渐入佳境之时。有意义的是，三件作品均未出现在以往的美术史研究中，在胡艺的《髡残年谱》中也失载，这对于我们深入认识、全面洞悉石溪的绘画风格与艺术嬗变，无疑可作查漏补缺之资，也是锦上添花的美事。
注释：
[①]朱万章《石溪》，河北教育出版社，2006年。
[②]钱杜《松壶画忆》卷下，173页，西泠印社出版社，2008年。
[③]秦祖永《桐阴论画》，20页，上海古籍出版社，2015年。
[④]《徐三庚印谱》，124—125页，上海书店出版社，1993年。
[⑤]钟银兰主编《中国鉴藏家印鉴大全》，江西美术出版社，2008年。
（作者系中国国家博物馆研究馆员，本文原载《文史知识》2017年第8期）
来源：澎湃新闻
